Лекции о драме
Шрифт:
Об отношении Набокова к современному театру можно судить по собранной нами небольшой коллекции отзывов писателя на спектакли конца тридцатых годов: «Представление <"Азеф" по роману Р. Гуля в парижском Русском театре> третьего дня было прескверное» {16} ; «...бездарнейшая, пошлейшая пьеса» {17} — после посещения лондонского театра; «...поехали с Гаскеллем в театр — шекспировское представление на вольном воздухе, Much ado about nothing <"Много шума из ничего"> — во всех смыслах» {18} ; «...дурацкий revue, very topical {19} , ужасная пошлость...» {20} — о спектакле в одном из лондонских театров. Не менее резки рассыпанные в письмах, лекциях и интервью Набокова суждения о современных драматургах. «Я не терплю театра, — заявляет в «Лолите» Гумберт Гумберт, к слову сказать, беллетрист Гумберт, которому в романе противостоит драматург Куильти, — вижу в нем, в исторической перспективе, примитивную и подгнившую форму искусства, которая отзывает обрядами каменного века и всякой коммунальной чепухой, несмотря на индивидуальные инъекции гения, как, скажем, поэзия Шекспира или Бен Джонсона, которую, запершись у себя и не нуждаясь в актерах, читатель автоматически извлекает из драматургии» {21} . Набоков полагал несовместимой с понятием искусства саму основу основ драмы — управляемый причинно-следственными законами конфликт, порождающий всю прочую «коммунальную чепуху». Особая примета искусства, на которую Набоков не однажды указывал, служила ему одновременно и главной уликой против театра. «Наивысшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, — утверждал Набоков в «Трагедии трагедии», формулируя центральный постулат своих американских лекций о литературе, — тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными пальцами перед чопорной физиономией причинности». Другими словами, «искусство,— занимая у главного действующего лица «События» удачный афоризм, — движется всегда против солнца». И если, например, в одной только русской литературе Набоков признавал «совершенными» «не менее трехсот» стихотворений («О Ходасевиче»), то во всей русской драматургии — Пушкина, Гоголя, Островского, Чехова — смог назвать великими лишь две пьесы («"Горе" и "Ревизор" — только эти две великие пьесы и есть у нас» {22} ), найдя в них то «подлинное искусство», «цель которого лежит напротив его источника» {23} .
16
BCNA. Letters to Vera Nabokov. 17 мая 1937 г.
17
BCNA. Letters to Vera Nabokov. 16 апреля 1939 г.
18
BCNA. Letters to Vera Nabokov. 4 июня 1939 г.
19
Очень злободневный (англ.). зТам же. 11 июня 1939 г.
20
BCNA. Letters to Vera Nabokov. 11 июня 1939 г.
21
В. В. Набоков. Собр. соч. американского периода. Т. 2. С. 246.
22
В письме Э.Уилсону от 11 июня 1943 г.: В.Набоков. Из переписки с Э.Уилсоном // Звезда. 1996. №11. С. 120.
23
В. В. Набоков. О Ходасевиче // В. В. Набоков. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 587.
24
BCNA. The Soviet drama. Holograph and typescript draft of two lectures. Здесь и далее английские цитаты, если не оговорено иное, даются в нашем переводе. — А. Б. Ср. замечание А. Блока, относящееся к 1907 г., о случайном характере русской драмы, в которой отсутствует «техника, язык и пафос», а действие «парализовано лирикой» (А. Блок. О драме // А. Блок. Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1962. Т. 5. С. 172).
В эссе, написанном на смерть Владислава Ходасевича (1939), Набоков намечает суждения, развитие которых продолжит в «Трагедии трагедии» и в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» (1942). Главная мысль «Трагедии трагедии» состоит в том, что драматург-художник, в отличие от драматурга-детерминиста, предстает в своем произведении создателем собственного мира, в котором события согласуются по особому, найденному им принципу, неподвластному здравому смыслу с его причинно-следственным аппаратом. Другими словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия или правдоподобия, а по иррациональному закону искусства. Этот закон применительно к драме он для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противопоставив всем остальным пьесам «трагедии-сновидения» — «Короля Лира», «Гамлета» и «сновидческого» «Ревизора». «Великая литература всегда на краю иррационального, — писал Набоков в предисловии к сборнику повестей Гоголя. — "Гамлет" — это дикий сон гениального школяра-неврастеника. Гоголевская "Шинель" — рваная рана, черная дыра в тусклой ткани повседневности» {25} . Последний образ, позаимствованный, несомненно, из «Балаганчика» Блока, с его финальным «бумажным разрывом», точнее всего передает атмосферу того театра, от которого автор-детерминист «убегает стремительно». Как писал поэт Мейерхольду по поводу его постановки «Балаганчика» в театре Комиссаржевской: «...всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине...» {26} .
25
В. В. Набоков. Н. В. Гоголь. Повести. Предисловие // В. В. Набоков. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 598.
26
А. Блок. Собр. соч. М; Л., 1963. Т. 8. С. 169.
Ключевое положение Набокова об иррациональной основе литературы восходит к «Negative Capability» («Отрицательная Способность») Джона Китса. Способностью «находиться во власти колебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла» {27} , по мнению Китса, в полной мере обладал Шекспир, в драмах которого высшее проявление иррационального усматривал и Набоков.
Но можно ли отыскать среди современников Набокова кого-нибудь, чьи взгляды на искусство драмы были ему близки? Оказывается, можно, и даже из близкого круга писателей-эмигрантов. Речь о книге Владимира Вейдле «Умирание искусства» (1937), в которой мы находим истолкование слов Китса, легшее в основу «Трагедии трагедии» и «Искусства литературы». «Отрицательная Способность, — писал Вейдле, — умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что "Просвещение" объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики с точки зрения более общей и высокой...» {28} . В другом пассаже, который вызывает в памяти помимо «Искусства литературы» французское эссе Набокова «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937), Вейдле замечает следующее: «Из фактов и здравого смысла жизни не создать — разве лишь сколок, отражение, подобие. Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь» {29} . Близки Набокову были также мысли Вейдле о «падении театра, принужденного отказаться от поэзии, от искусства и, собственно, от драмы, чтобы сохранить свое театральное бытие...» {30} . В качестве свидетельства этого упадка Вейдле приводит в своей книге знаменитую драматическую трилогию О'Нила «Траур — участь Электры». Разносу ее отведена и порядочная часть «Трагедии трагедии». Желая показать американским студентам «все губительные результаты приверженности причинно-следственной связи, старательно упакованные в одну пьесу», Набоков избрал для этой цели произведение родоначальника американской драмы, нобелевского лауреата и самого известного американского драматурга тех лет. «Здесь же имеется пара самоубийств самого ужасного рода, — говорил о трилогии Набоков. — Здесь также наличествует Рок, ведомый под один локоток автором, а под другой — покойным профессором Фрейдом». Единственное, что Набоков не находил в трагедии, это искусство. Несколькими годами ранее о том же писал и Вейдле: «Исходя из теории комплексов, можно сочинить разве нечто вроде новой Орестейи американского драматурга О'Нила, где всем действующим лицам надлежало бы поехать полечиться в Вену, но где трагедии нет, потому что нет личности, нет греха, нет очищающего ужаса и высокого страдания» {31} .
27
Письмо от 22 декабря 1817 г. (Цит. по: Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Сост. А. С. Дмитриев. Изд-во МГУ, 1980. С. 351.
– Пер. С. Таска).
28
В. В. Вейдле. Умирание искусства. СПб.: Аксиома, 1996. С. 123.
29
В. В. Вейдле. Умирание искусства. СПб.: Аксиома, 1996. С. 37.
30
В. В. Вейдле. Умирание искусства. СПб.: Аксиома, 1996. С. 29.
31
В. В. Вейдле. Умирание искусства. СПб.: Аксиома, 1996. С. 51.
Слова Вейдле об отсутствии в трагедии О'Нила личности пересекаются с главным вопросом, поставленным Набоковым в «Трагедии трагедии». Суть его сводится к следующему: если драма, скованная одряхлевшими традициями и условностями, исключающими малейшую возможность случайного поворота событий, искусством по большому счету не является, если даже «величайшие из драматургов так и не сумели понять, что... в основе трагедий реальной жизни лежит красота и ужас случайности», то есть что драматическую ситуацию может разрешить не только заблаговременно заданное конечное следствие, «Deus ex machina» традиционной драмы, но и «бог-изобретатель» случай, то в чем же тогда состоит драматическое искусство? Ответ Набокова возвращает нас к разговору о его понимании «подлинного искусства», «цель которого лежит напротив его источника, т. е. в местах возвышенных и необитаемых» («О Ходасевиче»): «Высшей формой трагедии мне представляется создание некоего уникального узора жизни, — завершал он «Трагедию трагедии», — в котором испытания и горести отдельного человека будут следовать правилам его собственной индивидуальности, а не правилам театра, какими мы их знаем».
Помимо книги Вейдле, в своей критике современного театра Набоков опирался на творческий и полемический опыт русских теоретиков и практиков театра начала XX века. С некоторыми из них Набоков в разное время был знаком лично: с Максимилианом Волошиным беседовал о поэзии в Крыму, с Юлием Айхенвальдом подружился в Берлине в 20-е годы, с Николаем Евреиновым встречался в Париже в 30-х годах, с Михаилом Чеховым в начале 40-х работал в Коннектикуте над инсценировкой «Дон Кихота». Театральным знакомствам Набокова способствовало увлечение театром его отца, Владимира Дмитриевича. Знаток оперного искусства, страстный театрал, оставивший воспоминания о театральной жизни Петербурга 1880—1890-х годов и дебюте Московского художественного театра {32} , он был в приятельских отношениях со Станиславским и Книппер-Чеховой и принимал их в своей берлинской квартире во время зарубежных гастролей части труппы МХТа в 1921 году {33} , чем, похоже, и объясняется та легкость, с какой в «Событии» упоминаются некие знакомые Станиславские. О театре писал и дядя Набокова, дипломат Константин Дмитриевич Набоков. Нечто в высшей степени набоковское сквозит в финале его статьи, написанной на смерть Сары Бернар: «Сара Бернар, быть может, бессмертна во Франции, ибо в ее таланте и ее сценических приемах отразилось все специфически французское. Но причислять ее к мировым гениям потому, что она гастролировала по всему миру, вплоть до деревянного театра в Токио, не значит ли смешивать искусство со способностью к далеким путешествиям?» {34}
32
Воспоминания печатались в журнале «Театр и жизнь» (1921. № 1—2, №5-6; 1922. №7, №8, №9).
33
Н. Набоков. Багаж. Мемуары русского космополита. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2003. С. 131-132.
34
Н. Набоков. Сара Бернар // Руль. 1923. 24 апреля.
Суждения Набокова о драме большей частью ограничены рамками той необычайно широкой, знаменитой своими крайностями дискуссии (от «отрицания театра» Айхенвальдом до «открытия» инстинкта театральности Евреиновым), которая в начале прошлого века была развернута театральными модернистами вокруг вопросов, как театр соотносится с жизнью и литературой и каким должен быть театр будущего {35} . Набоков лишь перенес центр тяжести с проблем собственно сценических на проблемы драматургические, но тем самым коренным образом изменил само качество проблемы. В то время много говорилось об упадке натуралистического театра, «кризисе» и «конце» театра вообще, необходимости перехода к «условной технике», новом сценическом пространстве и отказе от границы рампы. Волошин описал сложившуюся в 10-х годах ситуацию следующим образом: «В России сцена находится в периоде полной революции: все разрушается, все перестраивается, все находится в движении и все находится под сомнением, как у публики, так и у драматургов» {36} . Утверждая в лекции «Ремесло драматурга», что «достоинства пьесы как таковой раскрываются через печатное слово — не больше и не меньше» и что «хорошая пьеса... доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре и дома», Набоков лишь смягчал (а в приведенной отповеди театру в «Лолите» даже и не смягчал) высказывания Айхенвальда в его лекции 1913 года «Литература и театр», вызвавшей множество толков после того, как она была опубликована под названием «Отрицание театра» (в книге «В спорах о театре»). «Писаная драма закончена и совершенна сама по себе и ни в каком "до-воплощении" не нуждается, — утверждал Айхенвальд, — напротив, всякая прибавка ее только губит. Сцена может только иллюстрировать текст пьесы, и потому она доставляет удовольствие лишь тому, кто любит "книги с картинками". Современному читателю... она абсолютно не нужна, напротив, он во сто раз больше получает от пьесы, когда читает ее один, в своей комнате, за рабочим столом, при свете одинокой лампы, нежели смотря ее в пышных залах...» {37} Со взглядами Айхенвальда на театр Набоков мог познакомиться в первой половине 20-х годов в Берлине, когда вокруг известного критика образовался Литературный клуб, в котором принимал участие и Набоков и на одном из вечеров которого он выступил с чтением «Трагедии господина Морна». Сродни Набокову оказалось также многое из того, о чем писал в своих театроведческих статьях Волошин, один из лучших знатоков европейского театра своего времени. Как и Волошин, особенностью русского театра Набоков считал блестящее развитие режиссуры и актерского мастерства при крайней скудости драматургической литературы. Как и Волошин, Набоков видел в Достоевском несостоявшегося драматурга. «Несомненно, что "Братья Карамазовы" есть трагедия, облеченная в форму романа», — писал Волошин в статье «Русская трагедия возникнет из Достоевского» (1913) {38} . «Казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, — писал в свою очередь Набоков, — но он не нашел своего пути и стал романистом. Роман "Братья Карамазовы" всегда казался мне невероятно разросшейся пьесой...» {39} Важная для понимания набоковской концепции драмы мысль о «логике сновидений», замещающей «элементы драматического детерминизма», последовательно воплощенная писателем в его собственных пьесах, вызывает в памяти высказывания Волошина о том, что «законы театра тождественны с законами сновидения» и что зритель в театре «должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны» («Театр как сновидение») {40} . И хотя Волошин имел в виду в первую очередь законы сцены, то есть постановки драмы, а Набоков — законы самой драмы, суть их взглядов сводится к одному: «логика... действительности и логика театра не совпадают» {41} . О том же, в сущности, писал Евреинов в «Театре как таковом» (1912, берлинское издание — 1923), отстаивая свою концепцию театральности: «Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей к себе равного с нею доверчивого отношения» {42} . К созданию сновидческой атмосферы на сцене тяготела и разработанная Евреиновым в 1908 году «монодрама» с ее единственным «субъектом действия», который преломляет в своей игре игру всех других участников драмы: «Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, "Ганнеле" Гауптмана, "Синяя птица" Метерлинка, "Черные маски" Л.Андреева и др.» {43} .
35
Наиболее полно полемика представлена в изданиях: Театр. Книга о театре: Сб. ст. СПб., 1908; В спорах о театре: Сб. ст. М., 1914.
36
М. Волошин. Современный французский театр // М. Волошин. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 130.
37
Цит. по: Е. Зноско-Боровской. Русский театр начала XX века. Прага: Пламя, 1925. С. 243. См. об этом: В.В.Иванов. От ретеатрализации театра к театральной антропологии // Театр XX века. Закономерности развития / Под ред. А. В. Бартошевича. М.: Индрик, 2003. С. 131.
38
М. Волошин. Лики творчества. С. 365.
39
В. Набоков. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 183.
– Пер. А. Курт.
40
М. Волошин. Лики творчества. С. 355. Статья была опубликована в Московском театральном журнале «Маски» (1912—1913. №5) под названием «Театр и сновидение».
41
М. Волошин. Лики творчества. С. 352.
42
Н. Евреинов. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 42.
43
Н. Евреинов. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 104.
Позднее, в 1941 году, Набокову довелось сотрудничать с выдающимся театральным модернистом первой половины XX века Михаилом Чеховым, с двадцатых годов претворявшим логику сна в сценическое действие в знаменитой трактовке гоголевского Хлестакова как «фантазии Городничего». «Городничий — это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков — фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его» {44} ,— пояснял Михаил Чехов свою интерпретацию «Ревизора», по которой, как в евреиновской монодраме, Городничий становился единственным «субъектом действия». Обсуждая парижскую постановку «Ревизора» пражской труппой МХТа в 1935 году с М. Чеховым в роли Хлестакова, Владислав Ходасевич заметил, что такое понимание пьесы приводит к открытию в «реалистической комедии» Гоголя «элемента нереального» {45} . К идее гениального актера Набоков обратится сорок лет спустя в последнем своем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» (1974), описывая замысел постановки «Ревизора», по которому все происходящее не более как «кошмар старого мошенника» городничего {46} .
44
Перед представлением «Ревизора»: Беседа с М. А. Чеховым // Возрождение. 1935. 27 января.
45
В. Ф. Ходасевич. По поводу «Ревизора» // В. Ф. Ходасевич. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 341-342.
46
V. Nabokov. Look at the Harlequins! Penguin Books, 1990. P. 9.
Сходство взглядов на «Ревизора» помогало Набокову и Чехову найти общий язык во время совместной работы над инсценировкой «Дон Кихота», оставшейся незавершенной. Оба художника намеревались наполнить ее действие сновидческой атмосферой {47} .
Не менее важное место в лекциях Набокова о драме занимает еще один подраздел театральной дискуссии начала прошлого века — о довольно странной и во многом симптоматичной идее, поддержанной рядом выдающихся художников тех лет, — объединить актера и зрителя в некое новое творческое целое. Еще сохранявшая в 20—30-х годах реформаторский дух, но уже вырождавшаяся в эффект, идея эта покушалась, по Набокову, на самое главное — собственно на театр, возникающий из отъединенности действия на сцене от бездействия в зале, из разделения пространства «четвертой стеной» на два мира, сосуществующих вместе и одновременно, и при этом независимо друг от друга. Граница не может быть пересечена без того, чтобы не распались чары искусства, — утверждал Набоков, «соборный» же театр лишался главной интриги — линии рампы, — и представлялся Набокову формой балагана. Традиционный дуалистический театр, напротив, казался ему отличным примером отношения человека и мира, поскольку «четвертая стена» равнозначна «непреодолимой преграде, отделяющей "я" от "не-я"», «без которой ни "я", ни мир существовать не могут» («Ремесло драматурга»). В художественном мире Набокова «стена» становится первичным оплотом самости, и разрушение ее означает крушение мира, что и происходит в финале «Приглашения на казнь» (1936).
47
BCNA. Letters to and from miscellaneous correspondents. 1925—1976. Письмо М. Чехова Набокову от 12 декабря 1940 г. В 30-е гг. Чехов вынашивал идею сновидческого спектакля «Дворец пробуждается», очень близкую замыслу «Изобретения Вальса»: «Вся декорация 1-го акта желательна в округлых формах... Округлость форм проистекает от сна. Сон и сон во всем. За окном сон, на сцене — сон, все закруглилось во сне...» (цит. по: М. Литаврина. Русский театральный Париж. СПб.: Алетейя, 2003. С. 57).
Одним из первых об отмене рампы всерьез заговорил Вячеслав Иванов в статье «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906). Полагая, что «сценическая иллюзия уже сказала свое последнее слово», Иванов предлагал вернуться к истокам театра, дионисийской пляске, в которой «зритель должен стать деятелем, соучастником действа» {48} . Федору Сологубу также виделись в будущем хороводы, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды, и в легкой пляске помчатся...» {49} . Мейерхольд осуществлял слияние актера со зрителем и на деле, доведя одно из своих представлений до... мюзик-холла, со столиками в зале и актерами среди зрителей {50} . «Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену» {51} , — утверждал Иванов, проецируя идею «соборного театра» на общество и развивая ее в духе «мистического анархизма»: «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа... И только тогда... осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной» {52} .
48
Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 48; 44.
49
Е. Зноско-Боровской. Русский театр начала XX века. С. 237.
50
Е. Зноско-Боровской. Русский театр начала XX века. С. 273.
51
Вяч. Иванов. Родное и вселенское. С. 45.
52
Вяч. Иванов. Родное и вселенское. С. 50.
Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством «театра будущего», предстающего у Иванова новой формой государственного устройства, примечательным образом отозвалась в лекции Набокова «Ремесло драматурга», целиком посвященной рассмотрению единственной, по его мнению, и необходимой условности сцены. Вовлеченный в балаган зритель волен в любой момент покинуть театр, — говорит Набоков в лекции, — однако ему приходится играть, хочешь не хочешь, когда сама «общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов». В лекциях о советской драме Набоков по этому поводу замечает, что советские драматурги «эксплуатируют то обстоятельство, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина» {53} . Подобную модель общества Набоков создает в «Приглашении на казнь» (и позднее в романе «Под знаком незаконнорожденных»), ведь преступление Цинцинната в том и состоит, что он только кажется прозрачным, а в действительности «непроницаем», как стена, являясь «препоной» для прочих, и поэтому он оказывается единственным сущим в мире-балагане, где ходом представления беспрепятственно руководит взаимопроницаемая и взаимозаменяемая «публика».
53
BCNA. The Soviet drama. Аналогичные высказывания были не редки в эмигрантской печати: «При изучении официальной стороны советской жизни прежде всего бросается в глаза "театрализация" всех событий <...> На роли фигурантов призываются теперь все советские граждане» (Ю. Сазонова. Советский театр // Современные записки. 1937. Кн. LXV. С. 418— 421).