Лекции о драме
Шрифт:
Итак, каков же итог предпринятого нами скромного исследования обиходного значения слова «трагедия»? Итог таков: мы обнаружили, что термин «трагедия» является тождественным не только року, но также и нашей осведомленности о чей-то медленной и неумолимой судьбе. Нашим следующим шагом должно быть определение значения «судьбы» или «рока».
Из двух намеренно расплывчатых примеров, выбранных мною, можно, однако, вывести одно четкое умозаключение. Мы знаем о судьбе другого человека гораздо больше того, что знает о ней он сам. Строго говоря, осознай он себя как трагическую фигуру и начни вести себя соответственно, мы тут же утратим к нему всякий интерес. Наше знание его судьбы не является знанием объективным. Наше воображение рождает чудовищ, которых предмет нашего сочувствия, возможно, никогда и не видел. Вполне возможно, что он сталкивался с иными ужасами, переживал другие бессонные ночи, другие душераздирающие события, о которых нам ничего не известно. Нить судьбы, которая представляется нам ex postfacto [1] тянущейся так прямо, на самом деле могла быть необыкновенно запутанной, вплетенной в чужую судьбу или судьбы, столь же отчаянно запутанные. Та или иная общественная или экономическая подоплека (если мы привержены марксизму), сыгравшая, как нам кажется, в жизни интересующего нас человека такую важную роль, в том или ином конкретном случае могла не иметь никакого значения, хотя ею как будто все и объясняется, да еще так наглядно. В результате все, чем мы располагаем, чтобы составить собственное суждение о трагической судьбе другого человека, это пригоршня фактов, большую часть которых он попросту отвергнет; однако к ним добавляется еще и то, что подсказывает нам воображение, а наше воображение руководствуется логикой здравого смысла, которая, в свою очередь, до того заворожена общепринятыми представлениями о причинах и следствиях, что она готова скорее изобрести причину и приладить к ней следствие, чем вообще остаться без них.
1
Здесь: задним числом (лат.).
А теперь посмотрите, что произошло. Праздное обсуждение чьей-нибудь судьбы автоматически приводит нас к сочинению вполне сценичной трагедии — отчасти потому, что мы уже много их видели в театре или иных увеселительных заведениях, но главным образом потому, что мы цепляемся за те самые старые железные прутья детерминизма, в клетке которого уже давным-давно томится душа драматического искусства. Вот тут и кроется трагедия трагедии.
Рассмотрим
Самые популярные пьесы вчерашнего дня по своим художественным достоинствам не превышают уровня его же самых дурных романов. Лучшие пьесы дня сегодняшнего находятся на уровне журнальных историек и пухлых бестселлеров. А высшая форма драматического искусства — трагедия — это в лучшем случае изготовленная в Греции механическая игрушка, которую дитя заводит, сидя на ковре, чтобы потом ползать за ней на четвереньках.
Я назвал две величайшие пьесы Шекспира трагедиями-сновидениями, в том же самом смысле я отнес бы «Ревизора» Гоголя к числу пьес-сновидений, а «Бувар и Пекюше» Флобера — романов-сновидений. Это определение никак не связано с особого рода претенциозными «пьесами-сновидениями», которые были одно время столь модными и которые, в действительности, управлялись самой что ни на есть трезвой причинностью, если не чем похуже, вроде фрейдизма. Я называю «Короля Лира» и «Гамлета» трагедиями-сновидениями потому, что логика сна или, возможно, лучше будет сказать, логика кошмара замещает в них элементы драматического детерминизма. {112} И кстати, хочу подчеркнуть одно обстоятельство — то, как Шекспира ставят по всему миру, к Шекспиру никакого отношения не имеет, это всего лишь искаженные его версии, сдобренные разного рода причудливыми выдумками, иногда забавными, как в русском театре, иногда тошнотворными, как, например, в скверной стряпне Пискатора {113} . Существует нечто, в чем я абсолютно уверен, а именно, что пьесы Шекспира следует ставить in toto [2] , {114} не выпуская ни единого слога, — или не ставить вообще. Однако с позиций здравомыслия и причинности, то есть с позиций современных постановщиков, и «Лир», и «Гамлет» пьесы невозможно плохие, и, смею сказать, ни один современный общедоступный театр не ставит их, строго придерживаясь текста. {115}
112
...логика сна <...> замещает <...> элементы драматического детерминизма. — Ср.: «Изумительное явление — театр! Он вызывает в вас совсем другую логику чувств, совсем другие "отношения". В нем свой реализм, сценический реализм, почти ничего не имеющий общего с жизненным реализмом» (Н. Евреинов. Демон театральности. С. 73).
113
...к Шекспиру никакого отношения не имеет <...> в скверной стряпне Пискатора. — Э.Пискатор (1893—1966) — немецкий режиссер. Отрицательное отношение Набокова к нему связано с политической направленностью театра Пискатора. В 1920 г. он организовал в Берлине «Пролетарский театр», где выпускал спектакли агитационного содержания, чуждые эстетических проблем. В октябре 1920 г. Пискатор поставил программу «День России», состоявшую из трех пьес откровенно агитационного содержания: «Калеки», «У ворот», «День России». Затем он руководил «Народной сценой», где ставил спектакли, прославляющие победу революции в России («Знамена», «Буря над Готландом»). В том же 1927 г., когда состоялось представление «Человека из СССР» Набокова, Пискатор поставил пьесу А.Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы» (под названием «Распутин, Романовы, война и восставший против них народ»). В 1929 г. он поставил спектакль по пьесе Вальтера «Берлинский купец» — переработку шекспировского «Венецианского купца».
2
Целиком (лат.).
114
. ...пьесы Шекспира следует ставить in toto... — Ср. противоположное мнение М. Чехова, неоднократно ставившего Шекспира: «В мире существует лишь один театр <...> который ставит перед собой цель играть Шекспира без купюр <...> Люди идут в этот театр на шесть-семь часов с определенной целью: слушать полный текст Шекспира <...> "Гамлета" надо воспринимать динамически, а не статически, рассматривать как живое целое, а не как памятник бывшей жизни» (М Чехов. Путь актера. М.: ACT; Транзиткнига, 2003. С. 305-306).
115
Однако с позиций здравомыслия <...> придерживаясь текста. — После этого предложения в рукописи лекции отсутствует страница 6, где, по-видимому, речь шла о «Гамлете». На странице 7, до предложения «Знатоки и получше меня изучали влияние греческой трагедии на Шекспира», следует часть текста, которую Д. В. Набоков исключил в своей публикации лекции как относящуюся к утраченной части. Этот фрагмент интересен тем, что в нем Набоков разъясняет свое понятие «трагедия-сновидение» на примере «Гамлета»: «Но мы, читающие пьесу, мы, отказывающиеся смотреть мелодрамы про фарсового короля и его вульгарную жену, которые дурачатся по дороге в ад, мы, кого не трогают эти сентиментальные представления, как и подобные им третьесортные книги, вроде "Хижины дяди Тома" или "По ком звонит колокол" — мы открыты для того, чтобы нас охватила невероятная красота этого сновидения, — в самом деле, все происходящее в "Гамлете" представляется сновидением принца, который погрузился в него еще прежде, чем корабль, на котором он возвращается домой на каникулы из своего германского университета, достиг берега, и тогда все несообразности пьесы обретают сновидческую логику, которая кроется за логикой жизни. Необыкновенная красота "Гамлета", возможно, величайшего чуда во всей литературе, содержится не в его фальшивых этических посылах, не в мелодраме, в которую сцена обряжает его, — источник удивления и радости содержится в драматическом духе каждой подробности этого сна, каждом слове, — и, увы, мы никогда не узнаем, что это был за странный напиток, от которого отказывался Гамлет во время своего состязания с Лаэртом! Примечания в хорошем издании Шекспира так же увлекательны, как и огни рампы» (BCNA. The tragedy of tragedy. Holograph and typescript draft (incomplete) of lecture; пер. наш. — А. Б.). Этому пассажу очень близко то, что Набоков писал в предисловии к «Изобретению Вальса» о сновидении героя пьесы.
Знатоки и получше меня изучали влияние греческой трагедии на Шекспира. В свое время я читал греков в английских переводах и нашел их авторами гораздо более слабыми, чем Шекспир, несмотря на то что здесь и там обнаруживалось сходство. Огни в «Агамемноне» Эсхила, эстафетой перелетающие через равнину, вспыхивающие над озером, перешагивающие горы, или раздирающая шафрановую тунику Ифигения — все это волнует меня, потому что напоминает Шекспира. {116} Но меня нисколько не трогают отвлеченные страсти и туманные чувства героев, безглазых и безруких, вроде той статуи, которая по непонятной причине считается идеалом красоты; более того, я не совсем понимаю, каким образом Эсхил может оказывать прямое воздействие на наши чувства, если даже самые проницательные из ученых не способны с уверенностью сказать, о чем, собственно, идет речь в том или ином месте его трагедии, как надо понимать то, а как это, и под конец своих рассуждений сообщают лишь, что отнятие артикля у того или иного слова затемняет фразу и, по сути, делает невнятным как смысл ее, так и синтаксис. Воистину, именно в обширных и дотошных подстрочных примечаниях и разворачивается главная драма. Однако восторги вдохновенного грамматика — это не совсем те чувства, которые приветствуются театром, с другой же стороны, то, что сходит на нашей сцене за греческую трагедию, так далеко от оригинала, настолько зависит от той или иной сценической редакции и сценической новации, которые, в свой черед, находятся под таким влиянием вторичных условностей, порожденных первичными условностями греческой трагедии, что трудно сказать, что мы, собственно, имеем в виду, когда восхваляем Эсхила.
116
Огни в «Агамемноне» Эсхила <...> или раздирающая шафрановую тунику Ифигения <...> напоминает Шекспира. — Имеется в виду сравнение вестовых огней с факельной эстафетой бегунов (293—325) и сцена заклания кроткой, подобно Дездемоне, Ифигении (241—250) в первой части трилогии Эсхила «Орестея».
Впрочем, одно можно сказать наверняка: идея справедливого рока, которую мы, к несчастью, унаследовали от древних, до сих пор держит драму в подобии концентрационного лагеря. Время от времени гению удается сбежать оттуда: Шекспиру удавалось проделывать это не единожды, Ибсену почти удалось в «Кукольном доме» {117} , а в его «Боркмане» драма, по сути дела, сходит со сцены и отправляется извилистой дорогой к далеким холмам {118} — любопытный символ испытываемой гением потребности сбросить бремя условности. Однако и он грешен: годы, проведенные Ибсеном в Скрибии {119} , привели к невероятно абсурдным результатам, которые порождает условность причинно-следственной связи и которые столь явственны в его «Столпах общества». Сюжет этой пьесы вертится, как вы помните, вокруг двух кораблей, хорошего и плохого. Один из них, «Пальма», находящийся в превосходном состоянии и готовящийся отплыть в Америку, стоит на верфи, принадлежащей главному действующему лицу пьесы. Другой, «Индианка», благословен всеми бедами, какие только могут выпасть на долю корабля. Он стар и непрочен, команда его беспробудно пьянствует, и перед обратным плаванием в Америку его, вместо того чтобы поставить на ремонт, лишь кое-как подлатывает на скорую руку корабельный мастер (акт саботажа, направленный против новых машин, из-за которых сокращаются заработки рабочих). Брату главного действующего лица предстоит отплыть в Америку, а у лица этого имеются причины желать, чтобы брат оказался на дне морском. В то же самое время его сынишка втайне готовится сбежать из дому в море. В таких обстоятельствах гоблины причины и следствия заставляют автора подчинить судьбы этих кораблей разного рода эмоциональным и физическим движениям персонажей, дабы достичь высшего напряжения именно в тот момент, когда в море одновременно отплывают и брат, и сын — брат на хорошем корабле вместо плохого, которому злодей, зная, насколько тот прогнил, разрешает, вопреки всем правилам, выйти в море, а горячо любимый сын этого злодея — на плохом, так что ему суждено погибнуть по вине отца. Ходы пьесы чрезвычайно усложнены, а погода — то штормовая, то ясная, то снова ненастная,— прилаживается к этим ходам, причем всегда таким образом, чтобы напряжение было максимальным, вне зависимости от степени правдоподобия. Прослеживая эту «линию верфи» на протяжении всей пьесы, обнаруживаешь, что она образует рисунок, весьма комичным образом приспособленный к нуждам автора, и исключительно к ним. Погоду заставляют вытворять самые жуткие диалектические фокусы, и, когда под счастливый конец суда выходят в море (без мальчика, которого как раз вовремя сняли с борта, но с братом, который в последний момент доказал, что убивать его все же не стоит), погода вдруг устанавливается не просто ясная, но сверхъестественно ясная — и это подводит меня к обсуждению одной из самых важных особенностей убогой техники современной драматургии.
117
«Кукольный дом» (1879) — пьеса Г.Ибсена, получившая огромный общественный резонанс.
118
...в его «Боркмане» драма <...> сходит со сцены и отправляется извилистой дорогой к далеким холмам... — Драма Ибсена «Йун Габриэль Боркман» (1896) завершается символичным уходом-освобождением героев из особняка по лесной тропинке к поляне, откуда открывается вид на высокие дальние кряжи.
119
...в Скрибии... — Образовано от имени плодовитого французского драматурга Эжена Скриба (1791 — 1861), автора комедии «Стакан воды» (1840), исторической драмы «Адриенна Лекуврер» (1849, совместно с Э. Легуве), либретто многих опер. В тетради заметок к лекциям о драме Набоков пометил: «Scribia = Stageland», что можно передать как «Скрибия = Сценландия» (BCNA. [Notebook for lectures (1940-1941)]).
Погода, как я уже говорил, лихорадочно меняется на протяжении всей пьесы, следуя лихорадочному движению сюжета. И вот, когда под конец пьесы мы узнаем, что ни один из кораблей не обречен на гибель, погода проясняется, и мы понимаем — к этому я и веду, — что она так и останется метафизически ясной даже после того, как опустится занавес, на веки вечные. {120} Это то, что я называю идеей «абсолютной завершенности». Сколь бы ни были противоречивы на протяжении всех четырех актов пьесы действия человека и небес, они тем не менее неизменно сведутся к тому исключительной важности действию, которое происходит в самый последний момент заключительного акта. Идея «абсолютной завершенности» непосредственно проистекает из идеи «причины-и-следствия»: следствие окончательно, поскольку мы ограничены принятыми нами тюремными правилами. В так называемой «реальности» каждое следствие является в то же самое время причиной какого-то нового следствия, так что их сортировка — не более чем вопрос точки зрения. И хотя в «реальности» мы не в состоянии отсечь один побег жизни от других ее ветвящихся побегов, мы производим эту операцию на сцене, отчего следствие становится окончательным, ибо не предполагается, что оно содержит в себе некую новую причину, которая готова распуститься где-нибудь по ту сторону пьесы.
120
...погода проясняется <...> на веки вечные. — Имеются в виду восклицания Марты в финале пьесы Ибсена «Столпы общества» (1877): «Как небо прояснилось! Как светло над морем! Счастье сопутствует "Пальме"» (пер. А. и П. Ганзен).
Суть «абсолютной завершенности» хорошо раскрывается на примере сценического самоубийства. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ добиться того, чтобы окончание пьесы стало чистой воды следствием, то есть устранить малейшую возможность какого-либо его преобразования в новую причину по ту сторону пьесы, состоит в том, чтобы одновременно с пьесой завершить и жизнь ее главного действующего лица. Казалось бы, идеальное решение. Но так ли это? Давайте посмотрим, каким образом можно избавиться от человека навсегда. Существует три пути: естественная кончина, убийство и самоубийство. Ну-с, естественную кончину мы отбрасываем сразу, потому что как бы тщательно она ни подготавливалась, сколько бы сердечных приступов больной ни перенес по ходу пьесы, драматургу-детерминисту почти невозможно убедить зрителей-детерминистов, что Господь в этом деле обошелся без его помощи; публика непременно сочтет такую естественную кончину уверткой, случайностью, слабым и неубедительным финалом, и в особенности потому, что смерть должна наступить почти мгновенно, иначе она подпортит последнее действие никому не нужным изображением агонии. Я предполагаю, разумеется, что наш пациент боролся с судьбой, что он грешил и т. д. Я не хочу, конечно, сказать, будто естественная кончина непременно неубедительна: это только идея «причины-и-следствия» заставляет вовремя приключившуюся смерть казаться ловким трюком. Итак, первый способ исключается.
Второй путь — убийство. Однако убийство хорошо лишь в начале пьесы. К концу ее оно становится до крайности неудобным. Человек, который грешил, боролся и проч., вне всяких сомнений, устраняется, но убийца-то его остается, и даже если у нас имеются разумные основания для веры в то, что общество простит его, у нас все равно останется неуютное ощущение, что мы не знаем в точности, каково ему будет все те долгие годы, которые последуют за падением занавеса, и не повлияет ли каким-то образом то обстоятельство, что он убил человека — каким бы неизбежным ни был этот поступок, — на всю его дальнейшую жизнь, к примеру на его отношения с еще не родившимися, но вполне вообразимыми детьми. Иными словами, полученное следствие порождает бесформенную, но крайне неприятную маленькую причину, которая живет себе, словно червячок в малине, продолжая мучить нас и после падения занавеса. Рассматривая этот способ, я, разумеется, исхожу из предположения, что убийство представляет собой прямое следствие некоего возникшего ранее конфликта, и в этом смысле ввести его проще, чем естественную кончину. Однако, как я уже сказал, убийца не устранен и следствие не окончательно.
Таким образом, мы приходим к третьему способу, к самоубийству. Этот способ может применяться либо косвенно (убийца сначала приканчивает героя, а потом и себя, устраняя все следы того преступления, которое на самом деле совершает автор), либо прямо — главное действующее лицо само лишает себя жизни. Опять-таки провернуть это дело легче, чем естественную кончину, поскольку то, что человек после безнадежной борьбы с безнадежными обстоятельствами берет свою судьбу в свои же руки, представляется вполне правдоподобным. Не удивительно, стало быть, что из трех названных способов самоубийство оказывается фаворитом нашего детерминиста. Но тут возникает новое ужасное затруднение. Хотя убийство может быть, a la rigueu [3] , представлено на сцене прямо на наших глазах, поставить хорошее самоубийство чрезвычайно трудно. Эта задача была осуществима в давние времена, когда применялись такие символичные средства, как кинжалы и стилеты, но в наши дни невозможно показать со всей убедительностью человека, перерезающего себе на сцене горло бритвенным лезвием «Gillette». Если же воспользоваться ядом, агония самоубийцы может выйти слишком страшной или слишком долгой, чтобы за ней можно было наблюдать, уверения же в том, что яд был до того уж силен, что принявший его человек сразу рухнул замертво, почему-то не кажутся ни искренними, ни достаточными. Вообще говоря, самое лучшее в этом случае это выстрел из пистолета, однако и такое самоубийство показать вживе невозможно — потому что, опять-таки, реалистичное изображение его слишком неблаговидно для сцены. Более того, любое самоубийство на сцене отвлекает внимание публики от этического посыла пьесы или от ее сюжета, разжигая в нас вполне простительный интерес к тому, удастся ли актеру покончить с собой правдоподобным, благовоспитанным образом, с максимальной добросовестностью и минимальным кровопролитием. Конечно, искусство организации зрелищ может предложить ряд полезных рецептов, позволяющих оставить актера умирать на сцене, однако, как я уже сказал, чем прихотливее постановка смерти, тем активнее наш разум переключается от внутренней жизни умирающего персонажа на внешнюю сторону изображаемой им кончины — я исхожу из того, что речь идет об обычной, построенной на причинах и следствиях пьесе. Таким образом, у нас остается всего одна возможность: персонаж должен застрелиться за сценой. Вы наверняка помните, что в сценических ремарках автора обычно фигурирует «глухой выстрел». Не оглушительное «ба-бах», а «глухой выстрел», так что у персонажей, находящихся на сцене, по поводу этого звука иногда даже возникают сомнения, даром что публике точно известно его значение. И тут опять возникает новое и теперь уже совершенно ужасное затруднение. Статистика — а статистика это единственный источник постоянного дохода нашего детерминиста, так же как источником постоянного дохода определенного сорта людей является осмотрительная игра на бирже, — показывает, что в действительности три из десяти попыток покончить с собой при помощи пистолета кончаются неудачно, пять приводят к длительной агонии и только две увенчиваются мгновенной смертью. Следовательно, даже если действующие лица пьесы сразу понимают, что произошло, одного только глухого выстрела недостаточно, чтобы убедить нас в том, что персонаж действительно мертв. Поэтому распространенный способ действия — после того, как глухой выстрел известил о чем следует, — отправить кого-либо из действующих лиц проверить, что случилось, а после вернуть его обратно с новостью, что-де такой-то мертв. Однако, за вычетом тех редких случаев, когда роль посыльного отводится настоящему врачу, простая фраза вроде: «Он мертв», а то и нечто более «глубокое», к примеру: «Он уплатил по всем долгам», навряд ли прозвучит убедительно в устах человека, который, как предполагается, не настолько учен и не настолько небрежен, чтобы отмахнуться от любой, пусть даже самой зыбкой возможности, что жертву самоубийства еще можно вернуть к жизни. Если же, с другой стороны, посыльный возвращается с воплем: «Джек застрелился! Зовите скорее доктора!», и сразу за этим падает занавес, мы покидаем театр в сомнениях, не может ли, в наше время латаемых сердец, хороший эскулап спасти ранившего себя беднягу. В итоге следствие, которое любовно задумывалось как окончательное, становится, по ту сторону пьесы, началом ошеломительной карьеры гениального молодого врача, спасающего человеческие жизни. Так что же, мы должны дождаться врача, услышать, что он скажет, и только после этого дать звонок к спуску занавеса? Невозможно — на то, чтобы и дальше удерживать публику в напряжении, попросту не остается времени: человек, кем бы он ни был, уплатил по всем долгам, и спектаклю конец. Выходит, что после слов «по всем долгам» следует еще добавить фразу: «Врача звать поздно»; то есть мы вводим слово «врач» как своего рода символический или масонский знак — не подразумевая, скажем, что мы (посыльный) достаточно учены и в достаточной мере несентиментальны, чтобы понять — никакой врач уже не поможет, — но стараясь с помощью этого условного знака, с помощью короткого слова «врач», заставить публику поверить в абсолютную завершенность следствия. Однако в действительности сделать самоубийство окончательным финалом невозможно, если только, как я уже говорил, наш вестник не врач по профессии. Итак, мы приходим к весьма курьезному выводу о том, что настоящая бронированная трагедия, без единой щелки в причинах и следствиях, — то есть идеальная пьеса, писанию которой учат пособия и которой настойчиво требуют театральные деляги, — что этот шедевр, независимо от его сюжета и места действия, 1) должен завершаться самоубийством; 2) среди действующих лиц должен быть по меньшей мере один врач; 3) врач этот должен быть хорошим врачом и 4) именно он должен обнаружить тело. Иными словами, из самого факта, что трагедия является тем, чем она является, мы вывели современную пьесу {121} . И в этом состоит трагедия трагедии.
3
В крайнем случае (фр.).
121
...вывели современную пьесу. — Имеется в виду чеховская «Чайка», полностью соответствующая перечисленным условиям. В «Заметках о "Чайке"», вошедших в собрание лекций о русской литературе, Набоков, разобрав некоторые драматические приемы А. П. Чехова и обнаружив в них пагубное воздействие детерминизма, резюмирует: «...я думаю, он был недостаточно знаком с искусством драматургии, не проштудировал должного количества пьес, был недостаточно взыскателен к себе в отношении некоторых технических приемов этого жанра» (Н96. С. 366).
Говоря о драматургической технике, я начал с финала современной трагедии, чтобы показать, к чему ей следует стремиться, если она желает быть совершенно, совершенно последовательной. В действительности пьесы, памятные всем нам, не обязательно удовлетворяют столь строгим канонам, а потому не только плохи сами по себе, но даже не пытаются придать видимость правдоподобия тем дурным правилам, которым следуют. Ибо условность причинно-следственной связи с неизбежностью порождает множество других условностей. Сейчас мы коротко рассмотрим некоторые из них.