Лекции о драме
Шрифт:
Две представленных здесь лекции выбраны в качестве приложения к пьесам Набокова по той причине, что они в сжатом виде содержат многие из основных принципов, которыми он руководствовался при сочинении, чтении и постановке пьес. Читателю следует, однако, помнить, что в позднейшие годы отец мог бы выразить некоторые мысли совсем иначе.
Лекции были частью отпечатаны на машинке, частью написаны от руки, они пестрят поправками, вставками, вычеркиваниями Набокова, изредка описками, а также ссылками на предыдущие и последующие части курса. Я ограничился редактированием, которое представлялось мне необходимым для того, чтобы придать лекциям форму эссе. Если бы Набоков был жив, он, возможно, подверг бы их куда более радикальной хирургической операции. Он мог бы добавить, к примеру, что отвратительные корчи реалистического самоубийства, которые он находит неприемлемыми для сцены (в «Трагедии трагедии»), стали ныне повседневной пищей, предлагаемой телевидением детям, между тем как «взрослые» развлечения давно уже превзошли по части кровопролития Гран-Гиньоль. Он мог бы отметить также, что отказ от главной театральной условности, приводящий к уничтожению иллюзорного барьера, отделяющего сцену от зала, — а он считал «сумасбродными» сами попытки устранить этот барьер, — давно уже стали общим местом: актеры бродят по залу, смешиваясь с публикой; публику приглашают участвовать в действии, а затем исполнители аплодируют ей — странноватый обмен ролями, бывший особым шиком советского театра, где исполнителям надлежало имитировать мизансцены партийных съездов; что понемногу устаревает даже понятие «хэппенинг». Он мог бы отметить, что погоня за оригинальностью ради оригинальности уже привела к нелепым крайностям и что в спонтанном театре царит теперь та же неразбериха, что и в спонтанной музыке, и в спонтанной живописи.
В то же время собственные пьесы Набокова показывают, что можно с уважением относиться к драматическим канонам и при этом сохранять оригинальность, как можно писать оригинальные стихи, не пренебрегая основными требованиями просодии, или, если перефразировать Т. С. Элиота, блестяще играть в теннис, не убирая сетки.
Были люди, которым лекторская ипостась отца представлялась странной и чем-то предосудительной. Он не только был противником вторжения административного быта в академический и растрачивания драгоценного времени на жизнерадостное участие в делах университетского кампуса, но еще и читал тщательно подготовленные лекции, вместо того чтобы предаваться болтливым импровизациям. «Я вдруг понял, — сказал однажды Набоков, — что совершенно не способен говорить на публику. И решил загодя написать добрую сотню лекций... Благодаря этой методе я никогда не запинался, а аудитория получала чистый продукт моего знания» {106} . Надо думать, что с того времени, как различные лекции Набокова, восстановленные по набросанным им больше трех десятилетий назад заметкам, начали появляться в печати, по крайней мере некоторые из его оппонентов поняли, что целеустремленность и скрупулезность отца имели свои преимущества.
106
«Apostrophes», Французское телевидение, 1975 (Фонд хранения в рамках завещания В. Набокова, номер 38).
Некоторые
Дмитрий Набоков
ЛЕКЦИИ О ДРАМЕ
РЕМЕСЛО ДРАМАТУРГА
{107} Мне представляется приемлемой одна-единственная сценическая условность, которую я описал бы следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или слышите, ни в коем случае не могут видеть и слышать вас. Эта условность является в то же время уникальной особенностью драматического искусства, ведь ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый потаенный из подсматривающих или подслушивающих не может уберечься от возможности разоблачения теми, за кем он следит, — не какими-то конкретными людьми, но миром в целом. Близкую аналогию дают нам отношения между индивидуумом и внешним миром; это, однако, ведет к философской идее, к которой я обращусь под конец моей лекции. Спектакль — это идеальный сговор, поскольку, несмотря даже на то, что в нем все выставлено на наше обозрение, мы так же бессильны воздействовать на ход событий, как обитатели сцены бессильны увидеть нас, воздействуя при этом на наше сокровенное «я» с легкостью почти сверхчеловеческой. Стало быть, мы сталкиваемся с парадоксом незримого мира вольных духов (это мы сами), наблюдающих за неподвластными нам, но вполне земными происшествиями, которые — вот компенсация — наделены властью производить именно то духовное воздействие, возможности коего мы, незримые наблюдатели, столь парадоксальным образом лишены. С одной стороны — видеть и слышать, но не влиять, с другой — оказывать духовное воздействие без возможности видеть и слышать, — вот главная интрига, вызванная тем прекрасно сбалансированным и совершенно справедливым разграничением, которое установила линия рампы. Можно доказать далее, что такая условность — это естественное правило театра и что любая сумасбродная попытка нарушить его приводит к тому, что либо нарушение это оказывается иллюзорным, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я полагаю, что опыты советского театра по вовлечению зрителей в театральное действие — нелепость. Эти потуги связаны с предположением, что и актеры — тоже зрители; действительно, нам нетрудно вообразить начинающих лицедеев, исполняющих в небрежной постановке роли безмолвных слуг, которые, так же, как и мы, обычные зрители, забывают обо всем на свете, следя за игрой великого исполнителя главной роли. Однако, если оставить в стороне опасность выхода даже самого незначительного актера за рамки пьесы, существует еще и неотвратимый закон (сформулированный Станиславским, этим гением сцены), — закон, который делает несостоятельными любые доводы, основанные на том заблуждении, что рампа вовсе не образует столь уж четкой границы между зрителем и актером, как то подразумевается нашей главной сценической условностью. В общих чертах этот закон гласит, что зритель, при условии, что он не досаждает соседям, волен вести себя как ему заблагорассудится — зевать или смеяться, опоздать к началу или покинуть зал, если пьеса ему прискучила или если у него есть дела в другом месте; человек же на сцене, сколько бы ни был он бездеятелен и бессловесен, целиком и полностью связан сценическим сговором и его главной условностью, а именно, он не может взять да и убрести за кулисы, чтобы выпить или поболтать, равно как не вправе удовлетворить какую бы то ни было физическую надобность, несовместимую с идеей его роли. И наоборот: представим себе некоего драматурга или постановщика, распираемого идеями коллективизма и любви к народным массам (убийственным для любого искусства), который вовлекает зрителей в представление (скажем, в качестве толпы, реагирующей на некие действия или реплики), и даже заходит так далеко, что раздает зрителям листки со словами, которые они должны выкрикивать, а то и вовсе оставляет реплики на ее усмотрение, превращает сцену и зал в единое пространство, в котором актеры мешаются с публикой, и так далее. Даже если забыть о постоянно грозящей опасности того, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным умником, взявшимся за ее постановку, или роковым образом пострадать от неуклюжести случайных актеров, — такой подход уже сам по себе есть вопиющая профанация, поскольку вовлеченный в эти дурачества зритель сохраняет за собой полную свободу в любой момент отказаться от участия в них и покинуть театр. Когда же ему приходится играть волей-неволей, поскольку речь в пьесе идет о Совершенном Государстве, а постановка осуществлена государственным театром страны, которой правит диктатор, спектакль обращается попросту в варварскую церемонию или в урок воскресной школы, посвященный изучению полицейских предписаний, — словом, происходящее в театре сводится к тому, что происходит в стране диктатора, где общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов.
107
В 1941 г. Набоков читал курс лекций о драме в Стэнфордском университете в США. С этих лекций, если не считать нескольких выступлений, началась преподавательская деятельность Набокова в американских университетах. Помимо изложения теоретических воззрений на драму, Стэнфордский курс включал разбор ряда американских пьес и обзор советской драматургии.
В письме Э. Уилсону (от 5 марта 1941 г.) Набоков сообщает о своей работе над статьей о советской литературе 1940 г.: «Я написал обозрения последних выпусков "Красной нови" и "Нового мира" для "Decision" и предполагал сделать разбор поэзии и романа для "New Republic"; но то, что я успел прочесть, так меня подкосило, что я не могу себя заставить двинуться дальше... У меня уже написано про "характеры в советской драме", — довольно ли этого?» (В.Набоков. Из переписки с Эдмундом Уилсоном // Звезда. 1996. № 11. С. 114; пер. С. Таска).
Заметки о действующих лицах в советских пьесах вошли в лекции «О советской драме» (32 страницы черновика, частью написанные от руки, частью машинописные), которые сохранились в архиве Набокова. Некоторые пассажи о детерминизме и соотношении сцены и зрительного зала в них близки или тождественны соответствующим пассажам в публикуемых лекциях, в которых они получают развитие. Весной 1941 г. Набоков с успехом читал лекции «О советской драме» в колледже Уэлсли: «Про лекции я и не говорю. Всякий раз (вчера "Пролетарский роман", сегодня была "Советская драма") больше народу и аплодисменты, и похвалы, и приглашения и т. д.» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 19 марта 1941 г.). В этих лекциях Набоков подробно разбирает «Оптимистическую трагедию» (1933) Вс. Вишневского и останавливается на «Аристократах» (1934) Н. Погодина. Разбор предваряется введением, в котором Набоков дает общую характеристику советского театра: «С точки зрения удовольствия, эмоциональности, артистической опьяненности и долговременной ценности великого достижения, вся продукция русских драматургов <...> советского периода, начиная с двадцатых годов и до цветущего настоящего, столь же никудышна, сколь и обширна. Если добавить, что структура и атмосфера этих пьес может оказаться, в сущности, такой же, как и в определенного сорта европейских и американских пьесах, идущих на сцене с семидесятых годов прошлого века, или около того, то вы можете сильно усомниться в том, действительно ли рассмотрение советской драмы стоит моего и вашего времени. Но, как я надеюсь показать, это действительно весьма любопытное занятие» (BCNA. The Soviet drama. Holograph and typescript draft of two lectures. Здесь и далее пер. наш. — А. Б.). Сравнивая советских персонажей с «буржуазными», Набоков замечает, что в советских пьесах «хороший коммунист может погибнуть лишь в том случае, если на сцене появится другой — еще лучше, но подлинный герой пьесы — неугасающая Революция. Другими словами, — продолжает Набоков, — добро в политическом смысле всегда торжествует над злом, и эта победа — скрытая от наших глаз, в последнем акте — должна наступить неизбежно, потому что в противном случае Правительство не утвердило бы пьесу. Стало быть, каким бы драматическим талантом драматург ни обладал, он вынужден удовольствоваться извлечением наибольшего количества драматического сомнения и удивления из таких ситуаций и таких характеров, которые не обнаруживают в первых сценах своей сущностной идеи или истины. С головы до ног замаскированный контрреволюционный злодей создан, чтобы действовать подобно лояльному ленинисту, до тех пор, пока диалектика драмы не обнаружит, что он саботажный изверг. Появляется персонаж более мягкого сорта, с ним всё в порядке, и публика уже близка к тому, чтобы избрать его в качестве доброго коммуниста пьесы, как вдруг комбинация событий или развитие конфликта открывают, что он так и не сумел избавиться от мелких буржуазных или либеральных привычек и потому обречен. Если в пьесе имеется ведущая женская роль, мы можем быть уверены, что хотя она никогда и не читала Ленина, ее незамутненное пролетарское происхождение вскоре проявит себя, и она окажется ближе к советскому богу, чем педант, пустозвон, чья политическая программа звучит вполне удовлетворительно, но чьи семейные связи с бывшим лавочником портят все дело. Мужчина советской драмы — серьезный, склонный к нравоучительным замечаниям, зазря не болтающий парень с железной волей и сияющими глазами, — вам знаком этот тип: сильный мужчина, с такой восхитительной человечностью возящийся со щенком или ребенком и затем вновь затвердевающий и посылающий неких негодяев на расстрел. Этот персонаж, чрезвычайно популярный у советских драматургов, не что иное, как символ Ленина, которого биографы также изображают как марксистского робота со сверкающими проблесками юмора. В самом деле, что может быть трогательнее улыбки хозяина? Кто бы не пожелал быть трепетной маленькой девочкой в воскресном платьице, преподносящей букет роз священному диктатору, выходящему из своего священного автомобиля?» (Ibid.). Говоря затем о пьесе Вишневского, представляющей собой «самый дряхлый и изношенный род мелодрамы», Набоков отмечает использование им греческого хора, который «после каждой сцены объясняет в терминах диалектического материализма, что только что произошло. Сцены сами по себе просто иллюстрируют ту или другую идею» (Ibid.). В другом месте Набоков развивает свою мысль о хоре, при помощи которого советские драматурги «пытаются сочетать различные вещи — традиционный контакт с наличествующей аудиторией, прямое обращение к Ивану Ивановичу в первом ряду и эксплуатацию того обстоятельства, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина» (Ibid.). Выискивание в пьесе настоящих большевиков или предателей Набоков сравнивает с проблемой детективной пьесы «кто убийца?»: «В этой и других советских пьесах действие приобретает вид следствия в отношении каждого лица, судебного процесса, и, если хорошо сыграть (а русские пьесы с конца прошлого века исполняются и ставятся великолепно), они доставят того же рода удовольствие, что и сенсационные разоблачения или поиски и поимка злоумышленников» (Ibid.).
В заключение Набоков разбирает «Аристократов» Погодина, «в которых рассказывается о целительном, более того, волшебном влиянии Тяжкого Труда в концентрационном лагере на Белом море на вредителей, воров, уголовников, проституток, бывших министров и убийц, "перекованных" в добрых советских граждан <...> Интеллектуальный уровень пьесы — это уровень журналов для детей; с точки зрения нравственной, она на уровне фальсификаций или подхалимства. Впрочем, один или два пункта имеют некоторую ценность с научной точки зрения. Мы находим в этой пьесе, как и в "Оптимистической трагедии", тот же комический дуализм, который сплетает этику большевизма с этикой традиционного гуманизма. Преступники, которые вначале отказывались работать и смеялись над государственными идеалами <...> соблазняются на строительство канала, подрыв скал, осушение болот, рубку леса и тому подобные занятия, что, по замыслу, должно пробудить в них те же чувства и состояния разума, что и у людей любых классов и вероисповеданий: дух соперничества, гордость, честь, мужественность и т. д. С одной стороны, у нас имеются эти совершенно лживо задуманные персонажи, экс-инженеры, экс-бандиты, эск-все-что-угодно, чья безраздельная преданность государству может быть оплачена соблазном все новых подачек, добрым отношением и остроумными уловками укротителей; с другой стороны, у нас есть руководитель, который возвышается над любой человеческой эмоцией, Чекист, Железный человек коммунизма, чей идеал — Совершенное государство. Этого-то двойного искажения жизни (здесь надо подчеркнуть, что в настоящем советском лагере подобных тонкостей не сыскать: только надсмотрщик над рабами и сами рабы — избиения, кровь и болота) довольно для того, чтобы любые литературные притязания любого автора потерпели поражение, потому что даже если кто-то может решить, что натяжки в книге или пьесе проистекают из какого-нибудь одного и всепроникающего заблуждения относительно политической реальности, он не в силах принять произведения, основанного одновременно на двух ложных посылках, исключающих одна другую. Находясь в очень доброжелательном расположении духа, мы можем благосклонно отнестись к пьесе, которая зиждется лишь на благословении убийства во имя совершенного социализма, как мы можем в том же настроении снисходительно отнестись к пьесе о доброй женщине, стремящейся помочь уэльскому углекопу поступить в университет. Но мы не можем принять сочетание стали и патоки — просто не сочетаемые вещи, — если сталь не превратится в жесть или патока не станет машинным маслом. Трагедия советских драматургов в том, что они пытаются совместить две традиции: традицию стали и традицию патоки. И если какой-нибудь гений, появившись среди них, использует пропаганду как реквизит***, чтобы вскоре оставить ее и податься к звездам, ангелы-хранители истинной веры тут же схватят его за лодыжки» (Ibid.).
В отличие от лекций о советской драме, публикуемые в настоящем издании лекции Набокова носят более теоретический характер и, по замечанию Д. Набокова, «в сжатом виде содержат многие из основных принципов, которыми он руководствовался при сочинении, чтении и постановке пьес». В «нотабене» к этим лекциям Набоков записал: «<...> 1а) Драматургия существует, существуют и все компоненты совершенной пьесы, но эта совершенная пьеса, при том, что существуют совершенные романы, рассказы, стихи, эссе, еще не написана ни Шекспиром, ни Чеховым. Ее можно вообразить, и однажды она будет создана — либо англосаксом, либо русским. 16) Взорвать миф о рядовом зрителе. 2) Рассмотреть условности и идеи, препятствующие написанию и постановке такой пьесы. 3) Суммировать уже известные положительные силы, предложить на их основе новый метод...» (цит. по: Б04. С. 40). Перевод выполнен по N84, с учетом текста лекций, хранящегося в BCNA.
До сих пор я рассматривал главным образом зрительскую сторону дела: осведомленность и невмешательство. Но разве нельзя представить себе актеров, которые, руководствуясь прихотью драматурга или какой-то давно износившейся идеей, все-таки видят публику и обращаются к ней со сцены? Иными словами, я пытаюсь выяснить, точно ли в этом, по моему мнению, необходимом законе, необходимой и единственной условности сцены, нет никакой лазейки? Я помню несколько пьес, где этот трюк использовался, однако решающим в этом приеме является то обстоятельство, что, когда актер подходит к рампе и обращается к публике с предполагаемым объяснением или пылким призывом, эта публика является вовсе не реальной, сидящей перед ним публикой, но той, которую создал в своем воображении драматург, то есть чем-то таким, что все еще относится к сцене, театральной иллюзией, набирающей тем большую силу, чем естественнее и непринужденнее такое обращение. Иначе говоря, черта, которую персонаж не может перейти без того, чтобы не нарушить ход спектакля, это как раз и есть отвлеченное представление драматурга о своей аудитории; как только он начинает видеть в ней розоватое скопление знакомых физиономий, пьеса перестает быть пьесой. Вот вам пример: мой дед с материнской стороны, большой русский оригинал, надумал устроить у себя в доме частный театр {108} и приглашал величайших актеров своего времени, чтобы те развлекали его самого и его друзей — завзятый театрал, он был на дружеской ноге с большинством артистов русской сцены. Однажды вечером в одном из театров Санкт-Петербурга прославленный Варламов {109} изображал человека, пьющего на веранде чай и одновременно беседующего с прохожими, которых публика видеть не могла. Роль эта Варламову наскучила, и в тот вечер он решил разукрасить ее кое-какой безобидной отсебятиной. Так вот, в некий миг Варламов повернулся к моему деду, которого углядел в первом ряду, и совершенно естественно произнес, словно продолжая разговор с воображаемым прохожим: «Кстати, Иван Василич, боюсь, не удастся мне закусить с вами завтра». И только потому, что Варламов был великим волшебником и ухитрился так натурально вставить эту фразу в сцену, моему деду даже в голову не пришло, что его друг действительно отменяет назначенное на завтра свидание, — иными словами, власть сцены такова, что даже если, как иногда случается, актер посреди своего выступления падает в глубоком обмороке или рабочий сцены после поднятия занавеса, совершив ужасную оплошность, оказывается на сцене среди персонажей, зрителю на осознание этого несчастья, этой ошибки требуется гораздо больше времени, чем на осознание любого из ряда вон выходящего события, произошедшего в зрительном зале. Развейте эти чары, и вы погубите спектакль.
108
...мой дед <...> надумал устроить у себя в доме частный театр...— Имеется в виду И.В.Рукавишников (1841 — 1901), о котором Набоков писал в «Других берегах» так: «...тревожно-размашистый чудак с дикой страстью к охоте, с разными затеями, с собственной гимназией для сыновей, где преподавали лучшие петербургские профессора, с частным театром, на котором у него играли Варламов и Давыдов...» (Н5. С. 182).
109
К.А.Варламов (1849—1915), знаменитый русский актер, выступавший в Александрийском театре в Петербурге, был известен своей манерой почти фамильярного обращения с публикой: вступал в диалог с залом, включал в свою роль целые монологи от себя.
Поскольку моя тема — это ремесло драматурга, а не постановщика, я не буду вдаваться в то, что в конечном итоге привело бы меня к обсуждению психологии актерского мастерства. Меня интересует, повторяю, лишь проблема одной условности, правильное понимание которой позволит подвергнуть резкой критике и отвергнуть другие, более мелкие условности, отравляющие драматургию. Я надеюсь показать, что постоянная оглядка на них медленно, но верно убивает сочинение пьес как искусство и что избавиться от них навеки не так уж сложно, даже если это потребует изобретения новых средств, которые в свой черед обратятся со временем в традиционные условности, каковые опять-таки придется отбросить, когда они окостенеют и начнут сковывать искусство драмы, угрожая ее существованию. Спектакль, в основе которого лежит изложенный мною принцип, можно уподобить часам; но если драма превращается в игру с публикой, она уподобляется заводному волчку, который, столкнувшись с препятствием, взвизгивает, валится на бок и замирает. Отметьте также, что принцип действует не только тогда, когда вы смотрите спектакль, но и когда вы читаете пьесу в книге. И тут я подхожу к очень важному моменту. Существует давнее заблуждение, согласно которому одни пьесы предназначены для зрителей, а другие — для читателей. В самом деле, пьесы бывают двух разновидностей: «глагольные» и «прилагательные», незамысловатые сюжетные пьесы и цветистые описательно-образные — однако, даже оставляя в стороне то обстоятельство, что такая поверхностная классификация выдумана попросту для удобства, хорошая пьеса любой разновидности доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре, и дома. Единственная оговорка состоит в том, что пьеса, в которой поэзия, символика, описания, длинные монологи тормозят драматическое действие, в крайней своей форме становится уже и не пьесой, а пространной поэмой или торжественной речью, так что вопрос о том, что лучше — читать ее или смотреть, уже и не возникает, поскольку она просто-напросто не пьеса. Тем не менее в определенном смысле пьеса «прилагательная» выглядит на сцене ничуть не хуже, чем пьеса «глагольная», хотя самые лучшие пьесы обычно представляют собой сочетание и действия, и поэзии. Отложим пока дальнейшие объяснения и будем считать, что пьеса может быть какой угодно — статичной или ритмичной, экстравагантной или классической по форме, проворной или величавой, лишь бы это была хорошая пьеса.
Нам следует четко разграничить талант автора и тот вклад, который вносит театр. Я говорю только о первом, к последнему же обращаюсь лишь постольку, поскольку автор предопределяет его. Совершенно ясно, что дурная постановка или плохой состав исполнителей могут погубить и наилучшую из пьес и что театр способен обратить все, что угодно, в несколько часов мимолетного колдовства. Гениальный режиссер или актер могут придать сценическую форму бессмысленному стишку; декорации, созданные одаренным художником, способны обратить незатейливую шутку в великолепный спектакль. Но все это не имеет отношения к задаче драматурга — постановка способна лишь прояснить и воплотить его замысел или даже придать плохой пьесе видимость — но только видимость — хорошей, а вот в печатном виде пьеса предстает такой, какова она есть — не лучше и не хуже. В сущности, я не могу припомнить ни одной удачной драмы, которая не доставляла бы наслаждения как при ее просмотре, так и при чтении, хотя, разумеется, удовольствие, получаемое при свете рампы, в определенном смысле отличается от удовольствия, извлекаемого из пьесы при свете настольной лампы, — в первом присутствует чувственная составляющая (хорошее зрелище, прекрасная игра актеров), во втором ее замещает составляющая чисто образная (компенсирующая тот факт, что любое конкретное воплощение это всегда ограничение возможностей). Однако основная и наиболее важная часть наслаждения в обоих случаях остается одной и той же. Это наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которое они вызывают, причем удивление это возникает каждый раз, сколько бы вы ни смотрели пьесу или перечитывали ее. Совершенное удовольствие там, где сцена не слишком отдает книгой, а книга сценой. Наверное, вы замечали, что сложные описания обстановки (множество подробностей и очень пространно) встречаются на страницах худших пьес (исключение составляет Шоу), и наоборот, что очень хорошие пьесы к этой стороне дела скорее безразличны. Такая нудная инвентаризация атрибутов, вкупе, как правило, с вводными описаниями персонажей и целой серией курсивных ремарок к каждой реплике пьесы, является, чаще всего, следствием не оставляющего автора чувства, что пьеса его говорит не все, что он намеревался сказать, — вот он и предпринимает жалкие многоречивые попытки спасти дело словесным декорированием. В более редких случаях такие излишества диктуются желанием упрямого автора увидеть пьесу на сцене в точности такой, какой он ее задумал, — но даже и в этом случае подобный прием в высшей степени раздражает.
Итак, теперь мы готовы, видя поднимающийся занавес или открывая книгу, рассмотреть структуру самой пьесы. Но при этом мы должны с полной ясностью понимать одно: с этого момента, приняв исходную условность — бесплотное всеведенье и невозможность физического воздействия с нашей стороны, физическое неведенье и значительное воздействие со стороны пьесы, — все остальные следует отбросить.
В заключение позвольте мне — теперь, когда я очертил общую мысль, — несколько иными словами повторить первичную аксиому драматургии. Если, а мне сдается, что так и есть, единственным допустимым дуализмом является непреодолимая преграда, отделяющая «я» от «не-я», то мы можем сказать, что театр дает нам хороший пример этой философской фатальности. Мой исходный принцип, относящийся к публике в зале и драме на сцене, может быть выражен так: первая осознает вторую, но не властна над ней, вторая ничего не знает о первой, но обладает властью ее волновать. В общем и целом, все это очень близко с тем, что происходит между мной и окружающим меня миром, и это не просто формула существования, но также и необходимая условность, без которой ни «я», ни мир существовать не могут. {110} Я рассмотрел некоторые следствия, происходящие из принципа театральной условности, и нашел, что ни сцена, переливающаяся через край в зрительный зал, ни публика, навязывающая свою волю сцене, не могут нарушить эту условность без того, чтобы не уничтожить основную идею драмы. И здесь мы вновь, уже на более высоком уровне, можем сопоставить эту концепцию с философией существования, сказав, что и в жизни любая попытка переиначить мир или любая попытка мира переиначить меня — чрезвычайно рискованное дело, даже если при этом обеими сторонами движут самые благие намерения. И наконец, я уже говорил об этом, чтение пьесы и просмотр спектакля соответствуют проживанию жизни и грезам о ней — и тот, и другой опыт позволяют получить одинаковое наслаждение, пусть и несколько различными способами.
110
...непреодолимая преграда, отделяющая «я» от «не-я» <...> необходимая условность, без которой ни «я», ни мир существовать не могут. — Эта мысль, имеющая особое значение для понимания финала «Приглашения на казнь», встречается у Набокова в «Изобретении Вальса» (действ. II) и в статье «Искусство литературы и здравый смысл», ср.: «Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» (В.Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета. 1998. С. 474. — Пер. Г. Дашевского).
ТРАГЕДИЯ ТРАГЕДИИ
{111} Обсуждение приемов современной трагедии наводит меня на довольно мрачные мысли о том, что можно назвать трагедией искусства трагедии. Горечь, с которой я взираю на нынешнее состояние драмы, вовсе не означает, что все потеряно и что современный театр можно просто отвергнуть жестом пренебрежения — пожав плечами. Я хочу сказать, однако, что если что-то не будет сделано, и сделано поскорее, ремесло драматурга перестанет быть предметом сколько-нибудь серьезного разговора о литературе. Драма целиком перейдет в разряд зрелищ, будучи полностью поглощена другим искусством — постановки и актерского мастерства, искусством, несомненно, великим и мною страстно любимым, но столь же далеким от основного писательского занятия, как живопись, музыка или танец. Пьеса будет создаваться театральным начальством, актерами, рабочими сцены — и парой кротких сценаристов, с которыми никто не считается; она станет плодом совместной работы, а сотрудничество, безусловно, не способно породить ничего столь же долговечного, как труд одного человека: какими бы талантами соавторы ни обладали по отдельности, конечный результат неизбежно окажется компромиссом между их дарованиями, чем-то усредненным, подрезанным и подвзбитым, рациональным числом, добытым путем перегонки смеси иррациональных. Все, что связано с драмой, окажется в тех руках, в которые, по твердому моему убеждению, должен падать уже зрелый плод (итог усилий одного человека), — довольно грустная перспектива, но она может стать логическим разрешением конфликта, который раздирает драматургию, и в особенности трагедию, на протяжении уже нескольких столетий.
111
«Трагедия трагедии» занимала ключевое место в лекциях Набокова о драме и с успехом читалась писателем в различных учебных заведениях США. В письме жене из негритянского колледжа Атланты Набоков рассказывает о чтении лекции о Пушкине и упоминает «Трагедию трагедии»: «Лекция моя о Пушкине (негритянская кровь!) встречена была с почти комическим энтузиазмом. Я решил ее закончить чтением Моцарта и Сальери, а так как здесь не токмо Пушкин, но и музыка в большой чести, у меня явилась несколько вздорная мысль вбутербродить скрипку, а затем рояль в тех трех местах, где Моцарт (и нищий музыкант) производит музыку. При помощи граммофонной пластинки и пианистки получился нужный эффект — опять-таки довольно комический. <...> Буду еще читать о "Tragedy" ("Трагедии трагедии". — А. Б.) — в понедельник» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 11 октября 1942 г.).
Высказанные Набоковым в этой лекции положения о детерминизме как пагубном начале современной драмы близки взглядам противников сценического натурализма, например Н. Евреинову, критиковавшему натурализм с позиции разработанной им теории «театральности». В своей книге «Театр как таковой» Евреинов писал: «Если вы дадите мне все то на сцене, что и в жизни, что останется тогда на долю моей фантазии, грубо плененной завершенностью круга, непрерывностью цепи? Только и останется, что вновь стремиться вырваться из этих оков, как из оков второй действительности» (Н. Евреинов. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 74).
Лекция сохранилась не полностью, отсутствует одна страница машинописного текста.
Прежде всего давайте попробуем определить, что мы подразумеваем под «трагедией». В обыденной речи «трагедия» настолько близка понятию судьбы, что почти синонимична ему, в особенности если предположительная судьба нас отнюдь не прельщает. Трагедия в этом смысле, то есть лишенная подоплеки рока, рядовым наблюдателем как таковая и не воспринимается. Скажем, если один человек пошел и убил другого человека, более или менее того же пола, что и он, — просто потому, что в этот день он был более или менее расположен кого-нибудь убить, — то никакой трагедии тут нет, или, говоря точнее, убийца не становится в этом случае трагической фигурой. Он скажет полиции, что день с самого утра не заладился, и по его душу призовут психиатров, — вот и все. А вот если вполне респектабельный человек медленно, но неумолимо (кстати сказать, «медленно» и «неумолимо» так часто используются вместе, что стоящее между ними «но» следовало бы заменить обручальным кольцом «и») подводится к убийству судорогами и попустительством обстоятельств, или долго сдерживаемой страстью, или чем-то таким, что давно уже подмывает его волю, — короче, чем-то, против чего он безнадежно и даже, может быть, самоотверженно боролся, — тогда, каково бы ни было совершенное им преступление, мы видим в нем фигуру трагическую. Или опять-таки: вы встречаете в обществе человека, внешне совершенно заурядного, добродушного, хоть и несколько жалкого, приятного, но немного занудного, отчасти глуповатого, быть может, но не более всех остальных, персонажа, к которому вам и в голову никогда не придет приложить эпитет «трагический», а затем вдруг узнаете, что несколько лет назад человек этот был силою обстоятельств поставлен во главе некой великой революции, разразившейся в далекой, почти мифической стране, а после, силою уже совсем иных обстоятельств, был изгнан в вашу часть света, где он и влачит теперь существование, как призрак своей прошлой славы. Тут же все то, что представлялось вам в этом человеке банальным (собственно говоря, сама заурядность его облика), становится для вас чертами подлинно трагическими. Король Лир, дяденька Лир, даже более трагичен, когда он бездельничает во дворце, чем в тот миг, когда он убивает тюремного стража, повесившего его дочь.