Лекции по кинорежиссуре
Шрифт:
Тогда вы у меня спросите, хорошо, а как же нужно играть в кино, чтобы это никогда не устарело, и, вообще, возможна ли такая форма поведения актера, которая бы всегда воспринималась как истина.
Я много об этом думал, и мне кажется, что да, существует. Только не нужно думать, что работа актера в кино, есть единственный способ выражения мысли, замысла режиссера. Ни в коем случае. Вот такие картины обязательно устареют. Когда вы посмотрите Брессоновские картины, то поймете, что эта манера исполнения устареть не может, потому что в пей нет ничего, что можно было бы назвать формой. Может устареть — степень активности, степень условности.
Актерской гиперболы в кинематографе
Кино должно быть абсолютно натуралистично.
Что значит игра актера? Игра это условное поведение человека, выдающего себя за другого, отличающееся от буквального персонажа. Актер, «играя», имеет возможность создать свое отношение к персонажу и в этом отношении возникает свои колорит в исполнении роли театрального актера. кинематографе же это просто заведомо невозможно. Нельзя собственную индивидуальность втиснуть в условные рамки. В кино рамки безусловные.
Итак, существует ритм актеров, ритм внутренней жизни в кадре, который должен контролировать режиссер. Однако ритм актеру не напитывается, навязывается ему другое, ему навязывается атмосфера, состояние, в котором актер поведет себя максимально приближенно к тому результату, который требует режиссер.
Прежде всего режиссер должен стараться отсечь у актера возможность толковать роль, возможность описывать ее при помощи своих жестов, короче говоря, быть идеологичным, т. е. быть концепционным. Он должен стараться, на мой взгляд, использовать актера как часть природы, а не как символ чувств или идеи, заложенных в фильме. И в этом не пренебрежение актером, а наоборот, специфика работы актера в кино, на мой взгляд, даже уважение, потому что другим образом режиссер не способен видеть объективным глазом актера и быть объективным по отношению к собственному замыслу.
У Брессона актер берется в том только аспекте, где он на грани невыразительности. Например, можно плакать ни разному. Но Брессон не хочет, чтобы актер плакал, выражая индивидуальность свою настолько ярко, что она в конечном счете начнет доминировать. Т.е. каждый раз он пытается низвести проявление эмоций персонажей до уровня невыразительности и здесь он совершенно прав. Короче говоря, если ему нужно, чтобы актриса заплакала, она заплачет, но при этом он не будет вкладывать в это тех чувств, которые могут быть настолько специфичны, что исказят общее. Есть люди, которые, наоборот, отдают эпизод актеру.
Такому режиссеру все равно, как будет вести себя актер, но ему важно сохранить состояние, в котором, как кажется режиссеру, этот человек должен находиться в этой сцепе. Важно зафиксировать изменение ритма в зависимости от точно найденного состояния. Потому что зритель или просто свидетель способен судить о сцене только с точки зрения фальши, больше никак. Приведу довольно избитый уже пример: любая домохозяйка, выглядывая из окна своей кухни и наблюдая какую-то уличную сцепку, не слыша реплик, которые произносят участники этой сцены, всегда догадается, о чем идет речь, если она более или менее знакома с этими людьми. Даже не знакома. Существует жизненный опыт, который заставляет нас соотнести действия, проявления жизни с самой жизнью и где-то увидеть фальшь, если это связано с человеком. Именно поэтому, мы иногда, знакомясь с людьми и разговаривая с ними, можем ощутить, что это человек фальшивый или неискренний, насколько он говорит правду, а когда врет. Есть люди, которые это очень остро ощущают, особенно, тренированные люди, психиатры, следователи, журналисты, люди, которые часто общаются с другими людьми. Тут работает наш жизненный опыт, который
Для того, чтобы актер был максимально правдив, нельзя упускать из вида чувство внутренней раскованности актера, ибо это всегда видно на экране. Только в том случае, когда актеру присуще чувство истинной свободы, независимости — он способен выдержать любую паузу. Это чувство свободы актера может быть создано и режиссером, оно может быть срежиссировано обстоятельствами, атмосферой, не в том дело. Важно добиться вот этого чувства абсолютной свободы, возможно, что это даже телепатически передается. Если актер будет «стараться» быть свободным, то ничего из этого не получится, это будет неорганично.
Открытость актера, его раскованность должна всегда существовать в рамках обстоятельств. Нельзя абстрактно пользоваться актерскими достоинствами, ибо все актеры в своем стремлении к абстрактной выразительности будут похожи друг на друга. В жизни все проявления человеческих эмоций имеют свою форму, а не выражаются впрямую. Абстрактное выражение эмоций — это и есть чисто актерский «открытый» темперамент. Это в чистом виде условность, фальшь, игра, ибо все это не конкретно.
Так что истинная свобода актера и ложно понятый «открытый» темперамент — это разные вещи, их не следует никогда путать.
В связи с этим можно заметить, что кинопробы в том виде, в котором они осуществляются у нас сплошь и рядом — самое бессмысленное занятие. Не говоря уж о том, что они в основном снимаются для членов худсовета, которые, на мой взгляд, не умеют смотреть их. Здесь главным критерием становится: ох, как играют, другими словами, те абстрактные проявления актерского темперамента, о которых мы уже говорили. Если бы режиссер снимал кинопробы для себя, то он бы делал это совершенно иначе, но тогда бы его никто не понял, а соответственно, невозможно было бы ему утвердить актеров и т. д.
В конечном счете, в кадре возникает условное существование, но в основе его, связи с действительностью, причем, чем меньше их, тем убедительнее автор, уникальнее созданное им. Сфотографировать действительность нельзя, можно создать только образ ее.
Режиссер в кино является человеком, цель которого — сохранение собственного замысла в очень сложном процессе кинематографической реализации. Потому что, несмотря на то, что режиссер в кино является автором фильма, он вынужден делиться своим замыслом с другими людьми, которые тоже являются полноправными художниками. Казалось бы, для того, чтобы реализовать свой замысел в кино, режиссер просто обязан поделиться им с оператором, с художником, с актерами, довести до их сознания, до их чувств, сделать их своими сторонниками и прочее… Увы, это не так. Довести до сознания, поделиться замыслом — это все слова, не имеющие никакого отношения к правде жизни, к процессу творчества в кинематографе. Поэтому вопрос о сохранении замысла заключается прежде всего в том, чтобы этот замысел остался тайной для всех ваших коллег. Но, чтобы коллеги не замечали этого, иначе они не смогут ничего сделать толкового.
Не всегда режиссер может поделиться своим замыслом, потому что порой бывает невозможно его сформулировать. С одной стороны, конечно, это плохо, с другой же, мы знаем огромное количество примеров такого рода. Короче говоря, не всегда замысел поддается расшифровке даже своим котлетам, членам своей творческой группы. И я думаю, что это нормально, вот такой конфликт — между желанием поделиться, даже если оно возникает, и тем, как поделиться. А если ты не можешь поделиться замыслом, значит каким-то образом ты его должен сохранить несформулированным.