Лекции по кинорежиссуре
Шрифт:
Бергман ни в коем случае не позволяет актерам быть выше обстоятельств, в которые они поставлены. Они как бы не имеют права играть больше, чем обстоятельства и характеры в этих обстоятельствах. Потому что, если бы они играли нечто большее, то тогда бы они уже играли свое отношение к этим характерам, к этой идее и думаю, что тогда бы это было не эмоционально, а очень рационально, очень рассчитано и не было бы искусством. Т. е. было бы очень тенденциозно и аляповато.
Режиссер обязан вдохнуть в актера жизнь, а не делать его рупором своих идей. Хотя считается, что актер это рупор. Какой рупор? Это все слова, это все демагогия.
Существует такое мнение, что Бергман очень театрален.
Сосредоточиться только на актерах — не означает быть ущербным в профессиональном смысле этого слова. Это означает, что для этого художника мир отражается в глазах актера, в их душевных поворотах, в столкновениях друг с другом. Это такая же часть реальности, которая способна у некоторых художников занять основное место во всех фильмах.
Многие актеры считают так: если режиссер не говорит мне о своем замысле, то он меня не уважает. Это неправда. Потому что актер в кинематографе — человек, который приглашается на роль именно потому, что он ближе всего по своей духовной и внешней организации к тому, что он должен сделать. Бергман, например, специально пишет роли для своих актеров. В кино возможно только совпадение. Актер в кинематографе просто не имеет никакой возможности провести свою роль от начала до конца сам, как это бывает в театре.
Что же касается фильма, то мне. например, кажется, что актер обворует себя, если будет знать все обстоятельства того, как эта сцена задумана, какое место она займет в будущем фильме.
Идеально, актер не должен знать, в какое место в картине будет вмонтирован его эпизод. Актер должен быть свободен для того, чтобы совершенно свободно существовать в обстоятельствах, буквально жить в этом куске, жить в смысле физиологии, в смысле психического состояния. Потому что в жизни человек подчинен своим чувствам, он никакой драматургии в своей жизни не знает и не выстраивает, если он искренне себя ведет. Поэтому, не зная об обстоятельствах и функциях своего поступка, актер может гораздо больше принести непосредственного чувства, общего в своих связях с жизнью и продемонстрировать совершеннейшую свободу и независимость от режиссерской идеи. В конечном счете, в кино актер гораздо более свободен, тогда, когда режиссер не рассказывает ему о своем замысле.
Это в идеальном случае. Как правило, однако, режиссер очень любит поговорить о своем замысле с актером. Это всегда, как мне кажется, очень дурно влияет на актеров. Это всегда видно. Всегда видна тенденциозность, всегда видна сентиментальность в отношении к своей роли. Всегда видно, что актер хочет этим сказать.
Короче говоря, я имею в виду следующее: для того, чтобы сохранить замысел совокупным, нужно, чтобы актер был как можно более свободным. Для этого, мне кажется, ему надо создавать жесткие рамки, но внутренние, психологические. Актер начинает «врать», когда он перестает существовать в предлагаемых обстоятельствах.
Рейс Клер сказал знаменитую фразу, очень тонкую, если вдуматься. Когда у него спросили: А как вы работаете с актером? Он ответил: Простите, говорит, работаю с актером? Как работаю с актером? Я с ним не работаю. Я ему плачу деньги.
В этом было высокое доверие к актеру и притом понимание того, что каждый занимается своим делом. Только в силу некомпетентности считается у нас, что режиссер должен работать с актером. Работать можно только с человеком, который вообще меньше всего годится в актеры.
Возьмем, к примеру, «Приключение» Антониони. Как он работает с актерами? Я не знаю, я затрудняюсь ответить, он никак не работает. Вы можете сказать, что они живут, но это опять все не туда. Этот термин совершенно не годится живут. Как живут? Я даже не знаю, что это такое. Как работают у Феллини актеры? Как работают, как кто? Как работают актеры в фильме «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса? Как работают у Бергмана? В этом отношении просто назревает катастрофа, потому что никак не работают.
Возникает ощущение реального человека, который не показывает зрителю, что он делает что-то, т. е. песет мысль как у нас называется, он совершенно невозможно убедителен, неподдельно уникален. Он уникален, но не выразителен. Он на своем месте и в этом есть высшая выразительность актера в кино. Он ни в коем случае не играет. Потому что как только он начинает играть все кончается. Даже американцы со своей гениальностью в смысле кинематографа все-таки играют. Не случайно они любят Станиславского. Марлон Брандо учился по системе Станиславского. Джеймс Дни также.
Актерская реализация в кино должна абсолютно совпадать с правдой жизни. Быть может я скажу дерзость, но актерский аспект не является специфически кинематографическим способом выражения. Ни в коем случае, Вы увидите, что глядя фильмы лучших режиссеров, нельзя сказать: ох как играют актеры. Это самое страшное, что может быть, когда режиссеру говорят подобное. В кино невозможно никакое перевоплощение. Как только актер начинает играть и брать на себя право быть рупором замысла, гак все и кончается. Главное то, что пропорции становятся неестественными. Это уже не аш-два-о, это уже какой-то аш-два-о-два, уже какая-то тяжелая вода, уже какая-то изменившаяся структура. Это не может не сказаться на образе, который требует абсолютной цельности. Вот об этом прежде всего следует помнить.
Короче говоря, в кино требуется уравновесить атмосферу, в которой действует человек в кадре и самого человека, который действует в этой атмосфере. Ничто не должно превалировать, иначе рушится иллюзия того, что мы являемся свидетелями каких-то событий, действий и жизни людей. Я не против, если актер будет очень ярок, очень приподнят над жизнью, что ли, но для этого следует и саму жизнь организовать таким образом, чтобы актер не выглядел подвешенным в безвоздушном пространстве, чтобы он стоял на земле. Поэтому речь идет только об уравновешивании вообще всех компонентов кадра в фильме. Иначе что-то будет выпадать, и тогда мы будем говорить эго актерское кино. А на самом деле — это никакое не кино, просто пришли актеры и сыграли хорошо какую-то сцену, но это к фильму никакого отношения не имеет.
Актер не является материалом специфичным для кино. И как только мы его начинаем традиционно театрально использовать, так сразу разрушается ощущение кинематографа.
Возьмем для примера немые картины, скажем, Протазанова «Процесс о трех миллионах» или «Праздник святого Поргепа», т. е. комедии, где актеры играют очень условно, театрально, где Протазанов еще не отказывается от старых игральных навыков, нажимов на актерскую пластику, на их выразительность. В результате возникает ощущение подмигивания, подталкивания зрителя под локоть, чтобы он обратил внимание на поведение актера. Т. е., короче говоря, сильный нажим, который, конечно, чувствовался и в те времена, когда снималась картина, но теперь это бесконечно устарело, потому что в чистом виде была перенесена в кино театральная манера актеров, и, не будучи специфичной для кино, эта форма устарела и разрушилось ощущение правды.