Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики

Медриш Д Н

Движется не смертельно раненный казак, смещается как бы сама по себе "точка зрения"63. На первых порах это не психологическая, а еще только пространственная конкретизация видения, вернее-лишь моменты, способствующие ее появлению. Если прием ступенчатого сужения образа перенести на ныне распространенный, а главное-выразительный и наглядный язык киноискусства, то речь пойдет об укрупнении плана внутри кадра - прием, к которому все чаще прибегает именно современное кино, хотя и не отказывающееся от расщепленного монтажа конца 20-начала 30-х годов, но все чаще "тяготеющее к единому кадру-эпизоду (с непрерывным движением камеры внутри него)"64. Едва появившись в ступенчатом ряду, названные в начале его предметы оказываются как бы за кадром, так и не приняв участия в действии. Если упомянуто несколько кораблей, то речь пойдет лишь о последнем из них-.это на нем плывет добрый молодец; если перечислено несколько музыкальных

инструментов, то "заиграет" последний-остальные просто окажутся ненужными. Если в сказке главный герой выделен действием" то в песне-взглядом (зачастую - мысленным взглядом) повествующего. Укрупнение плана вносит субъективный элемент в изображение не только пространства, но и времени: крупный план абстрагирует, как бы "вырывает" изображаемое из временного строяб5.

Лирическая песня сумела "остановить мгновение"-освободить художественное слово от обязанности следовать за действующим персонажем и за необратимым временем.

Поскольку повествование со строгой фабулой строится на жесткой последовательности элементов, скрепленной к тому же законом хронологической несовместимости, здесь чрезвычайно важен сам порядок их следования66. С уменьшением веса фабулы роль последовательности компонентов снижается и на первый план все больше выступают внутренние свойства самих этих компонентов, освобожденных, в известной мере, от прежней заданности и однозначности. (Аналогичная закономерность отмечена и в истории изобразительного искусства-здесь развитие лирики проявилось в возрастающей роли света и цвета, полутонов и светотени - в противовес регламентированным архитектоническим ритмам67. Высказывание, освобожденное от необходимости следовать за действием, обращается-в интересах выразительности-и к таким предметам и явлениям, которые прямо с действием не связаны, "случайны". Опосредованный характер выражения фольклорного лиризма способствует созданию таких средств и приемов художественной изобразительности, которые найдут дальнейшее самостоятельное применение уже далеко за рамками фольклорной лирики.

Конечно, не изобразительность является главной целью лирической песни, цель ее - выразительность, развитие чувства, "лестница чувств"68 (Пушкин), которые получают в песне обычно опосредствованное воплощение.

Дальнейшая реализация изобразительных [возможностей, впервые открывшихся в народной песне, осуществлялась далеко за рамками не только лирики фольклорной, но и лирики вообще, не замыкаясь в границах одного только литературного рода.

Жанровое раскрепощение личных форм в народной лирике

Изображение с различных точек зрения требует более гибкой, нежели в эпосе, речевой структуры. Речь в нарративном фольклоре знает обычно два вида сообщений-повествование и прямую речь, причем граница между ними всегда ясна и непроницаема. Обобщения относительно характера речи, сделанные на базе повествовательных жанров, нельзя, однако, распространять на фольклор в целом. В частности, они неприменимы к лирике: здесь иные закономерности и иные категории. Думается, в результате не совсем корректной экстраполяции терминов и возникло, а затем и утвердилось положение, согласно которому в русской лирической песне преобладает конструкция "повествование (описание) + +монолог (диалог)"69. Иначе говоря, предполагается, что в начале песни речь ведет повествователь (3-е лицо), а затем появляется прямая речь (1-е лицо). В действительности же песня не знает такой определенности. То, что в начале песня .может быть принято за "авторское" описание, к середине или к концу ее оказывается частью речи персонажа:

Разнесчастненький Ваня родился,

По неволюшке женился.

Он взял-то, взял жену некорыстну,

Некорыстну, совсем не по мысли

А нанесла на него женечка худу славу,

Худую славу на него, на молодца, пустые речи:

Будто я-то, добрый молодец, вечор поздно хожу..

(Кир, II, 2, No 1823)

Границы повествования и прямой речи размыты, местоимения первого и третьего лица взаимозаменяемы.

Такая подстановка проходит незаметно еще и потому, что лирическая песня, в отличие от эпического повествования" обычно обходится без авторских" указаний на принадлежность и характер прямой речи, предваряющих речь персонажа, а тем самым маркирующих ее начало (а в наиболее древних эпических произведениях указывается не только то, кому принадлежит речь, но и кому она адресована. Так, в "Гильгамеше" находим, "такой-то (охотник, блудница, Гильгамеш, Энкиду, Шамаш и др.) уста открыл, вещает он такому-то..."70 Не случайно авторы ранних польских эротик-песен, стилизованных под фольклор, переход от повествования к диалогу торопились пометить "примитивным "on rzekl" (он сказал), тогда как в подлинно народных песнях того же XVII века "диалог ни стилистически, ни графически (очевидно, имеются в виду

публикации фольклора.-Д. М.) не выделяется. Народный певец не относился к речи персонажа как к чужой речи"71. Русские публикаторы по твердо установившейся традиции также отказываются от графических определений прямой речи, что представляется вполне разумным, иначе пришлось бы "на глаз" членить нерасчленимое. Быть может, именно это отсутствие кавычек и вводит в заблуждение: начало песни принимают за "авторское" описание-и только. Между тем существо дела в ином: принадлежность речи тому или иному лицу в народной лирике весьма неопределенна, и только при формально-грамматическом подходе можно говорить о том, что в лирической песне повествование (третье лицо) сменяется монологом (первым лицом). В действительности же смена личных форм не совпадает с границами видов высказывания, зачастую просто неуловимыми. Вот почему мы предпочитаем говорить не о смене личных форм, а о подстановке. В одних случаях песня начинается от первого лица, в других оно подставляется позднее. Однако лишь с большой натяжкой начало только первой песни можно охарактеризовать как монолог, а второй-уже как повествование. Лирическая песня-вся-по своей природе монологична72, и появление личного местоимения первого лица везде потенциально возможно73.

"Смешение" личных форм в лирической песне-не от неопределенности средств выражения: "О чем говорит народная поэзия, говорит она чрезвычайно художественно"74. Там, где требуется избежать смешения, песня находит необходимые личные формы, устраняющие всякую неясность. Так, омонимичность повелительного наклонения и будущего времени в первом лице множественного числа (например, "пойдем играть на улицу" - может означать и повеление, и будущее время) в песне преодолевается вопреки формальному грамматическому согласованию, но с предельной смысловой ясностью:

Братец миленькой,

Лебедь беленькой!

Ты пойдем играть на улицу,

Ты с гуслями, я с ладонями...75

(Кир., II, 2, No1632)

Правда, в большинстве случаев подстановка однонаправленна: по ходу песни третье лицо подменяется первым, тогда как обратное движение наблюдается редко. В определенной степени здесь сказываются, видимо, временные отношения: если о прошлом говорится как будто незаинтересованно (и ведь не минувшие события, а сиюминутные чувства-непосредственный предмет изображения), то при переходе к настоящему все яснее становится, что речь идет о собственных переживаниях:

Любил парень красну девку до поры, до время;

Нам приходит пора-время с дружком расставаться

(Кир, II, 1, No 1571)

Подсчеты показали, что подстановка первого лица взамен третьего встречается примерно в 10% лирических песен, тогда как обратное явление чрезвычайно редко. Так, в пятом томе сборника Соболевского мы обнаружили лишь один такой случай (No 544):

Белый день проходит, ночка наступает

По меня, младеньку, милый присылает

Милый присылает и сам приезжает:

Дома ли, милая, радость дорогая?

Выйди на крылечко, промолви словечко

Она вышла-выходила, речи говорила..

Снова мы встречаемся с не реализованной в фольклоре возможностью. Если бы за "я" повествователя стояла неповторимая индивидуальность, то переход от "он" к "я" был бы очень уместен как средство своеобразного укрупнения психологического плана повествования (например, в "Герое нашего времени" Лермонтова, где такое "укрупнение" составляет основу композиции романа). Однако появление той или иной личной формы в народной песне либо вообще не мотивировано, либо обусловлено побочными факторами (в нашем примере-своеобразием лирического времени), а не специфическими качествами самих этих личных форм. Вполне объяснима возможность замены одной личной формы другою: она вызвана нерасчленимостью субъекта и объекта в народной лирике; но в каждом отдельном случае такая замена, в сущности, необязательна: ведь в той же позиции в одних вариантах песни она происходит, в других-нет. Из тех случаев, когда песня обходится без подстановок, вовсе еще не следует, что она предпочитает какую-то одну личную форму. Чтобы убедиться в этом, достаточно привлечь варианты: в разных вариантах одной и той же песни в той же позиции встречается то первое -лицо, то третье. Ср.:

Что цвели-то, цвели, цвели в поле цветики,

Цвели да поблекли.

Что любил-то, любил, любил парень девицу,

Любил да покинул.

(Соб, V, No 595)

В другом варианте:

Цвели в поле цветики, да поблекли

Любил меня миленький, да покинул 76.

В самом факте бытования песни в различных ее вариантах заключена возможность выбора.

Особый случай в лирической песне - перемена лица повествователя. Такое построение речи отличается как от диалога (там собеседники "слышат" друг друга), так и от подстановки (при которой повествователь и персонаж взаимозаменяемы):