Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики

Медриш Д Н

Сама постановка вопроса-Чехов и фольклор-может показаться неправомерной, и не столько потому, что подобная задача почти не ставилась, сколько как раз в свете тех выводов, которые были получены в немногочисленных исследованиях на эту тему. Если свести проблему к учету упоминаний фольклорных жанров или сюжетов в произведениях писателя либо случаев цитирования им лирических песен и колядок или использования пословиц и поговорок, то результаты окажутся более чем скромными. Между тем вопрос о фольклоризме Чехова ставился до сих пор именно в таком плане 134. Творчество едва ли не любого русского писателя, не исключая и современников Чехова, дает при подобном подходе материал и более обильный, и более разнообразный.

Одна черта этих работ должна быть отмечена и осмыслена особо. Если перечислить все упоминаемые авторами произведения, то окажется, что подавляющее большинство из них относится к начальному периоду чеховского творчества (до 1888 г.). Между тем ни Б. А. Навроцкий, ни С. Ф. Баранов никаких оговорок насчет хронологических

рамок своих исследований не делают напротив, из заглавий их работ следует, что предметом изучения служит творчество Чехова в целом. Закономерный результат: фольклоризм Чехова, если понимать под этим термином прямое использование фольклора или явные отклики на него, прослеживается почти исключительно на раннем этапе его творчества. Когда фольклоризм Чехова рассматривают с иной точки зрения, исходя из того, что "соответственно со своими общими принципами, Чехов приходит к формам скрытого обращения к народно-поэтической стихии" и "стремится как бы растворить принципы фольклора в своем повествовании - строгом, лаконичном, нейтральном"135, то обращаются к одному из последних чеховских созданий опубликованной в 1900 году повести "В овраге". М. Е. Роговская не первая обратила внимание на наличие в этой повести фольклорных мотивов, однако подход предшественников ее уже не удовлетворяет: "Мало указать на источники, так или иначе, иногда очень косвенно отразившиеся у Чехова. Более важно, очевидно, попытаться установить, в чем своеобразие его использования фольклора, какова художественная функция фольклорного мотива в произведении"136. Методика исследования здесь такова: при помощи "верхнего слоя повествования", содержащего фольклорные упоминания или намеки, используя в качестве своеобразных указателей те места текста, где Чехов "как бы слегка опирается" на фольклорное произведение, исследователь стремится обнаружить "более. определенные фольклорные пласты"1ЭТ. Например, постукивающие каблуки старика Григория выделены как своеобразный лейтмотив, фольклорный первоисточник которого указан в самом тексте повести: старик "постукивал каблучками, как свекор-батюшка в известной песне". Наблюдение справедливое, и во всех других подобных случаях такая методика себя оправдывает. Однако если с таких же позиций подойти к другим произведениям Чехова последних 10-15 лет его творчества, то вряд ли результат окажется столь же обнадеживающим. "В овраге" сам Чехов определял как "повесть... из народной жизни" (письмо к Г. И. Россолимо от 31 января 1900 г.)" и, вполне естественно, фольклорные вкрапления обнаруживаются здесь все же сравнительно легко (кстати, на эту повесть ссылается и С. Ф. Баранов). Большинство произведений Чехова к этой категории ("из народной, т. е. крестьянской, жизни") не относится и фольклорных ориентиров, подобных отмеченным М. Е. Роговской, не содержит. Здесь требуется иной подход.

Итак, на разных этапах творчества Чехова фольклоризм его приобретал различный характер, и приемы изучения, вполне надежные в применении к одному, более раннему периоду, "не улавливают" фольклоризма более поздних произведений. Кроме того, методику исследования приходится разнообразить, учитывая тематические, жанровые и другие особенности каждого произведения.

Очевидно, не в отдельных "случаях", заимствованиях следует искать проявления взаимосвязей литературы и фольклора, когда дело касается такого "нефольклористичного" писателя, как Чехов. Он не отличался тем пристрастием к пословицам и поговоркам, которое мы находим у [Крылова, не создавал песен в фольклорном духе, как Некрасов, не обращался к сюжету и стилю народных сказок, как Пушкин и Лев Толстой. Уже после смерти Чехова Л. Н. Толстой заметил как-то: "Мы все учимся у народа... Ломоносов, Державин, Карамзин до Пушкина, Гоголя, - и даже о Чехове это можно сказать, да и я!"138. Толстой замечает: "даже о Чехове",-допуская, что не всякий с этим согласится.

Современный исследователь Л. П. Емельянов говорит о трех группах авторов, располагая их по убывающей в зависимости от того, насколько наглядной и поддающейся прямому наблюдению оказывается связь писателя с фольклором. К первой группе причислен Кольцов, ко второй-Пушкин, к третьей-Чехов. Справедливо заметив, что вопрос "фольклор и литература"-"есть и всегда будет одним из самых сложных и, хочется сказать, самых деликатных вопросов эстетического развития", Л. И. Емельянов высказывает особые опасения относительно художников третьей группы. В этом случае, по его убеждению, "проблема взаимоотношений фольклора и литературы может стоять лишь как проблема теоретическая (а у нее свои принципы, свои методы и свой материал)"139. Как именно эти принципы и методы будут выглядеть - этот вопрос Л. И. Емельянов оставляет открытым. Согласимся, что полезны уже его предостережения об опасностях, которые ожидают исследователя на пути к ответу.

На особые сложности, с которыми сталкивается исследователь при изучении "скрытого" фольклоризма, указывает и У. Б. Далгат. Подражательному, "элементарному" фольклоризму она противопоставляет "эстетически усложненный, суггестивный, "скрытый" фольклоризм, который порою трудно распознать без особой расшифровки. Для этого, - продолжает У: Б. Далгат,-недостаточно только вчитываться в текст,. а необходимо выявлять все авторские сплетения, дифференцируя интегральную сумму всего творческого процесса"140.

Нам представляется, что такое исследование

поэтики будет иметь своим предметом не столько случаи прямого взаимодействия между определенными произведениями фольклора и литературы, сколько механизм воздействия "а литературу черт, свойств и способов выражения и изображения. Эти поэтические импульсы, существуя в фольклоре, быть может"-многие века, сохраняясь в "скрытом состоянии" (estado latente, по терминологии Менендеса Пидаля) и воздействуя на развитие художественного слова в виде неких катализаторов, воспринимаются писателем не в их непосредственно фольклорном виде, а как органическая часть эстетического народного сознания, подчас художественно неоформленного141, но нередко и воплощенного в виде живой и развивающейся литературной традиции. Более полно такая типологическая близость проступает внутри одной национальной культуры; в то же время результаты, достигнутые художником на этой .основе, могут перешагнуть национальные рубежи и стать всеобщим достоянием.

"Не оконтуренная сюжетом" чеховская композиция ее фольклорные соответствия

Говоря о художественной заслуге Бунина, А. Т. Твардовский обратил внимание на развитие им "чисто русского и получившего всемирное признание жанра рассказа или небольшой повести той свободной и необычайно емкой композиции, которая избегает строгой оконтуренности сюжетом, возникает как бы непосредственно из наблюденного художником жизненного явления или характера и чаще всего не имеет "замкнутой" концовки, ставящей точку за полным разрешением поднятого вопроса или проблемы". Отметив, что "в наиболее развитом виде эта русская форма связывается с именем Чехова", автор статьи о Бунине далее высказывает предположение: "Может быть, зарождение этого жанра прослеживается и из большей глубины По времени, но ближайшим классическим образцом его являются, конечно, "Записки охотника"142.

Определение отмеченной конструкции как ."русской формы" в качестве ее жанровой характеристики встречается у многочисленных исследователей, как отечественных, так и зарубежных. К примеру. Д. Брюстер свидетельствует, что с 20-х годов "каждый рассказ без завязок и развязок в духе О`Генри и освобожденный от приманок в виде тайн и сюжетной напряженности, назывался американскими критиками "русским" или "чеховским"143. Что же касается предположения Твардовского о глубинных, в историческом плане, истоках чеховских открытий, то оно представляется перспективным и заслуживающим самого серьезного внимания. Конечно, новации в сюжетостроении - не единственное и, возможно, не главное из того, что внес Чехов в развитие поэтики, однако именно эти новшества выделяет Твардовский-в полном соответствии с мнением литературоведа, высказанным позднее: "Смысл тех изменений, которые Чехов внес в поэтику рассказа, можно проследить во многих его компонентах. Но наиболее наглядно эти перемены проявились в особенностях сюжета, фабулы и композиции чеховских произведений"144.

Первое проявление "неоконтуренной" чеховской композиции-это так называемая "нулевая" развязка (zero ending). Известно, как долго и упорно не принимали это чеховское нововведение современники,. Они жаждали продолжения уже завершенных его вещей. "Хорошо,-писал Чехову Лейкин по поводу повести "Три года.
– Но, по-моему, вы не кончили рассказа. Это только первая часть повествования. Продолжайте" 145. Концовка "Дома с мезонином" настолько не укладывалась в традиционные представления о повествовательном сюжете, что в статье А. М. Скабичевского "Больные герои больной литературы" предлагалось единственно возможное, с точки зрения критика, завершение судьбы героя: "Ведь Пензенская губерния не за океаном, а там, вдали от Лиды, он беспрепятственно мог бы сочетаться с Женею узами брака..."146. В столь прямолинейном высказывании традиционно "сказочная" модель сюжета проступает особенно отчетливо. А "Дом с мезонином" завершался прямой речью, к тому же в вопросительной форме (явление, характерное для лирической песни, но в волшебной сказке, как и в дочеховской прозе, совершенно невероятное): "Мисюсь, где ты?" Иному недалекому читателю развязка подчас представлялась близкой и простой, и он недоумевал, почему у Чехова она отсутствует. В архиве писателя сохранилось письмо по поводу его пьесы "Три сестры". "Что удерживает (сестер.-Д. М.).в провинции,-спрашивала учительница из Воронежа, - почему они не могут переехать в Москву?.. Мне кажется, что с их средствами, а главное, с их образованием, они всегда могли бы хорошо устроиться в столице" 147. Можно было бы привести еще немало высказываний на этот счет, в том числе и курьезных148, но тогда создалось бы превратное представление о существе вопроса. Чеховская "неоконтуренная" композиция показалась настолько неожиданной и необычной, что одно время смущала даже" Льва Толстого. "Степь"-прелесть,-говорил он А. Г. Русанову.
– Описания природы прекрасны. Рассказ этот представляется мне началом большого биографического романа, и я дивлюсь, почему Чехов не напишет его..."149.

Сегодня правомерность чеховских финалов уже ни у кого не вызывает сомнения150. Им не только не удивляются - им уже на протяжении нескольких десятилетий подражают и у нас, и за рубежом. "Мода" на "zero ending" вызвала остроумную реплику Дж. Голсуорси: "Что касается Чехова, я бы сказал, что его рассказы на первый взгляд не имеют ни начала,, ни конца, они-сплошная серединка, вроде черепахи, когда она спрячет хвост и голову. Однако подражатели его подчас забывали, что хвост и голова все же имеются, хоть и втянуты внутрь"151.