Литература и фольклорная традиция, Вопросы поэтики

Медриш Д Н

Наличие пародирования в сказке бытовой (а она в ряде мест явно отталкивается от волшебной: жадная баба верит в чудесные свойства топора и варит из него щи; глупый барин, соблюдая запрет, караулит шалку с "птицей" и т. п.), а тем более в сказке докучной, где слово часто "буксует", - уже знаменует отказ от однозначной взаимозависимости слова и дела. Тот факт, что эта зависимость может быть иной, чем в волшебной сказке, говорит о появившейся возможности выбора того или иного вида связи между речью и действием, причем каждый сказочный жанр делает свой выбор. Различия в характере соответствия слова и дела наблюдаются между сказочными жанрами, внутри же каждого из них взаимоотношение по-прежнему однозначно. Во всех случаях относительно реальности действия существует полная определенность: будучи упомянутым, оно либо непременно, неотвратимо,

вне зависимости от модальности слова, совершалось (пусть и в тридевятом царстве), т. е. между словом и делом устанавливалось полное соответствие, либо реальность его отрицалась категорически, с порога-уже с жанровой характеристики: небылица, и тем самым провозглашалось полное несоответствие между словом и делом.

В лирической песне многообразие отношений между речью и событием раскрывается как внутренняя возможность жанра. Лирическая песня стирает границы между тем, что было, и тем, что может случиться, между видением и представлением. Объясняется это специфической ролью художественного вымысла в песне, в конечном счете-эстетическими отношениями песни к действительности.

Сюжетная ситуация и модальность повествования

Вымысел, который до этого утвердился как средство изображения нереальных событий, в лирике становится средством передачи неявного - вероятного или невидимого, мыслей л чувств человеческих. Тайное, непроявившееся, недоступное человеческому взору и слуху-лирика делает предметом изображения, не прибегая к содействию чудесных помощников или к мертвой и живой воде. Чтобы умерший герой сказки заговорил, ему необходимо воскреснуть. Герой песни после своей смерти обращается к живым, пользуясь лирической неоднозначностью речи ("если бы мог говорить, сказал бы...") 8. Не удивительно, что в истории лирики, начиная с древнего Египта, надгробные надписи от первого лица предшествовали эпитафиям, и от них же ведут начало автобиографии. Русской народной лирике хорошо известна эта форма разговора мертвого с живыми 9, столь блестяще использованная Твардовским в его знаменитом "Я убит подо Ржевом".

Из двух категорий-слово и дело-сказка допускает неопределенность характера высказывания, песня-действия. В лирике нивелируется уровень модальности совершающегося, вопрос о реальном протекании событий если и возникает, то в совсем ином, чем прежде, плане. Через воображаемые действия обрисованы в песне реальные чувства и мысли. Если герой (или героиня) услышат, что для того, чтобы возлюбленные встретились, необходимо сносить ботинки на железной подошве, то в волшебной сказке совершится чудо любви - пройдут долгие годы, и ботинки будут сношены; герой бытовой лужицкой сказки схитрит-он легко "сносит" башмаки при помощи точильного камня; в лирической песне не будет ни чудес, ни хитрости, ни сношенных башмаков, ни встречи: там упоминание о ботинках на железной подошве-это формула невозможного 10. Вполне естественны в песне пожелание или повеление-без осуществления, вопрос-без ответа, спор-без разрешения. Отсюда столь обычная для песни прямая речь в конце ее-вещь, в волшебной сказке совершенно невозможная.

Не обязательны условные ситуации-условным или факультативным может оказаться действие и в самой реальной обстановке. Примером песни, в которой взаимоотношения между героями полностью выясняются через несостоявшееся действие - ни одного поступка ни один из героев так и не совершает-может служить родопская песня "Без ръка може, без любе не може" (в первом варианте изложение ведется от имени мужчины, во втором -о нем в дальнейшем идет речьот имени девушки). Проснувшись, девушка кличет мать:

– Змийка ми лежи в десна пазушка

та ела, майку, близко до мене,

та извади ми змийка усойна.

Който извади змийка усойна,

ча ща биз рока да си остане.

(У меня за пазухой справа змея,

подойди, мать, ближе ко мне

и достань змею-гадюку!

Кто извлечет змею-гадюку,

тот останется без руки).

Мать отвечает: "без тебе бивам, без рока не бивам" ("без тебя смогу, без руки не смогу"). То же повторяется с отцом и братом. И только когда милый отвечает: "без рока бивам, без тебе не бивам" ("без руки смогу, без тебя не смогу"), все разъясняется:

– Не бой са, любе, не бой са, любе,

то не е, любе, змийка усойна,

ами е, любе, прбчка алтоне.

(Не бойся, милый, не бойся, милый,

Это, милый,

вовсе не змея-гадюка,

А это, милый, ожерелье из золотых монет).

Все действия - несостоявшиеся, условные. На протяжении песни никто даже не шелохнулся, а ведь в потенции это динамичный сюжет сказочной "Безручки" или остросюжетной баллады 12.

Одна и та же ситуация, один и тот же образ проявят себя предельно динамичными в повествовании и эмоциональными, но лишенными всякого внешнего действия-в лирике. Так, и в сказке, и в песне героям даются невыполнимой трудности задания. В сказке эти задачи герой разрешает-обычно при "содействии чудесного помощника. В песне может встретиться та же, что и в сказке, ситуация:

Да прислал же то мне милый друг

Свое жалкое челобитьице,

Свою белую рубашечку,

Да велел-то мне милый друг

Без воды ее бело вымыти,

Да без ветру сухо высушить.

Уж я вымою рубашечку

Своими горючими слезами,

Уж я высушу рубашечку

Я тяжелыми вздохами.

(Кир., II, 2, No 2043)

Условны обстоятельства и действия, реальна горечь разлуки.

Вспомним: если герой сказки подумал: "Идти разве в гости к зятю" (Аф., No 92), можно не сомневаться, что дальше последует рассказ о том, как он к зятю пришел. В песне, напротив, осуществление даже уже начатого действия проблематично. Рассердившись, девушка покинула милого:

На ступенечку ступила,

Призадумалася;

На другую я ступила,

Образумилася;

А на третью я ступила

Ворочусь, млада, назад,

Дружку выговорю...

(Соб., V, No 376).

Герой эпического повествования, как заметил еще Гегель 13, должен располагать определенным минимумом свободы волеизъявления и действия. Этим устанавливается барьер между необыкновенным персонажем и обыкновенным читателем и слушателем. Пока предметом изображения могло быть только событие, а средством проявления персонажа - только действие, до тех пор повседневное бытие обычного человека, обстоятельства жизни которого не давали простора для проявления эпической инициативы, не могло быть положено в основу художественного произведения. В этих условиях либо герой занимал в мире такое .положение, которое открывало ему возможность реализовать свои стремления (монархи, полководцы, богатыри), либо мир" в котором ему приходилось действовать, оказывался заведомо нереальным,. и тогда для того, чтобы любое желание в этом мире осуществилось, достаточно было его высказать (волшебная сказка), Нереализованные стремления, не воплощенные в жизнь желания-как неосуществимые вообще, так и представленные на стадии, предшествующей такому осуществлению, модальность которого многозначна,-все это стало предметом художественного интереса только в лирике. Лирика в фольклоре появляется тогда, когда личность, вне зависимости от ее места на социальной лестнице, вызывает самостоятельный интерес и становится объектом изображения.

Сначала в русскую народную лирическую песню, а потом уже в литературу пришел крестьянин как полноправный герой - недаром на русской сцене он впервые появился с лирической песней на устах. В наиболее существенных чертах тот же процесс наблюдается и у других народов. Так, исследуя польские анонимные сборники любовных песен XVII века, которые "представляют собой творчество на границе литературы и фольклора"14, Ядвига Котарска пришла к заключению,, что именно с появлением любовной лирики хлоп (мужик) перестал быть только объектом сатиры и шуток15. Демократизация героя-свойство лирики не только фольклорной. Утверждение лиризма в древнерусской литературе Д. С. Лихачев также связывает-и не без оснований-с демократизацией ее героя: "Для нового читателя,-отмечает он,-герой литературного произведения не вознесен над ним, а вполне с ним сопоставим. Отсюда отношение к нему автора становится все лиричнее. Герой не поднимается над читателем и в моральном отношении"16.

Пока это фольклорное "я", обозначая индивидуальность, не выражало еще личности. Напротив, на этой стадии даже появление собственного имени еще не выделяло индивидуальность из общего ряда. Отсюда имя собственное во множественном числе, как, например, в записанной нами песне, где "Урюпински Машки" означает - "девушки из станицы (теперь город) Урюпинской". В неразличении литературных и фольклорных форм названия персонажей - источник ошибки издателя "Новой серии" (обнаружена 3. И. Власовой). Напечатано: