Литература конца XIX – начала XX века

Коллектив авторов

Поздний Толстой

1

К апрелю 1897 г. относится следующее суждение Льва Толстого: «Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой».[ 347 ] Необходимость нового аспекта в восприятии явлений жизни, столь социально обострившейся в конце века, и новых форм ее художественного воспроизведения чутко улавливалась и другими представителями старшего поколения литераторов. Так, например, А. Эртель, сопоставляя публицистику с художественной литературой, писал В. Миролюбову в 1899 г.: «В противоположность художественной литературе здесь нужны повторения, трюизмы, твержение задов – „забытых слов“, лишь бы все это было „подано с сковороды“, т. е. горячо, живо, искренно и без назойливости. А пожалуй даже и с назойливостью <…> Публицист

может тысячу раз повторять „Карфаген надо разрушить!“ и повторять с великой пользою для своих публицистических целей; беллетрист же может сказать это только однажды, а затем это будет уже скучно и бесполезно, потому что не ново и не оригинально».[ 348 ] В этом же письме саму возможность «нового слова» Эртель связывал с Толстым и Чеховым, считая других писателей старшего поколения (в том числе и себя) не способными «перевернуть» исписанный лист литературы.

347

Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 53. М., 1953, с. 307. (Ниже ссылки в тексте даются на это издание).

348

См. в кн.: Муратова К. Д. Возникновение социалистического реализма в русской литературе. М., 1966, с. 24.

Литературный процесс начала XX в. вносит существенные изменения в структуру старого реализма. Наряду с молодыми писателями, пришедшими в литературу в конце XIX в., очень значимое воздействие на этот процесс оказал и Л. Толстой.[ 349 ] Появление в 1899. г. двух романов – «Воскресение» и «Фома Гордеев» – свидетельствовало о двух мощных источниках, питающих новую литературу. При этом оба произведения, как бы завершавшие традицию русского классического романа, перекликались между собою в прощании со старыми героями. Социально-политический роман «Воскресение» – последний значимый роман о герое-дворянине и роли его в жизни пореформенной России. «Фома Гордеев» – последний роман о герое-романтике старого типа. В то же время Толстой и Горький дали различные истолкования путей новой жизни. Автор «Воскресения» связывает духовное прозрение героя с усвоением им «истинно христианского» жизнепонимания; Горький говорит о необходимости новых форм социальной борьбы.

349

В настоящей работе рассматриваются лишь важнейшие аспекты наследия Толстого 1900-х гг. Развернутый анализ социально-этической доктрины писателя см. в статье «Л. Н. Толстой» в т. 3 наст. изд.

Не меняя своего глубоко выстраданного нравственно-философского взгляда на жизнь, Толстой вместе с тем становится близок литературе нового века как в сфере проблематики, так и в сфере освоения новых художественных форм.

Литература рубежа веков по-новому решает вопрос о взаимосвязи человека и среды: на первый план выдвигается проблема противодействия личности духовно разрушающему воздействию среды. Эта проблема оказалась очень близкой Толстому. Противостояние личности узаконенным нормативам жизни – одна из основных тем художественного наследия Толстого конца XIX – начала XX столетий. Именно она стоит в центре драмы «Живой труп» (1900), повестей «Отец Сергий» (1890–1898), «Хаджи-Мурат» (1896–1904), «Фальшивый купон» (1904) и ряда других произведений.

Конфликт Феди Протасова со своей средой (семейная драма – лишь частный аспект этого конфликта, а точнее его следствие) и душевная драма героя вызваны неприятием им устоев, определяющих весь уклад современной жизни – от личной до государственной. Протасов «выламывается» из своей социальной среды и тем самым невольно встает в один ряд с другими «выломившимися» героями литературы тех лет. Однако, будучи типичной для своего времени, проблема «выламывания» сохраняет у Толстого резко индивидуальный характер. Герои Горького, Чехова, Л. Андреева уходили «из родного дома», чтобы в той или иной мере приобщиться к социальной борьбе. Герой Толстого предстает перед читателем человеком, отстаивающим свою личную позицию и отъединяющим собственный путь от движения жизни в целом.

В «Воскресении» писатель беспощадно обличил фальшь и ложь всех институтов современного общественного устройства. В основе мотивировки Протасовым своего нежелания служить лежит убежденность в той же фальши и лжи.

Характер своего противостояния общепринятой морали Протасов объясняет «не героическим» складом своей натуры. Он говорит: «Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором

я родился, три выбора – только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть не умел, но главное, было противно. Второй – разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой». Оставалось третье: «забыться – пить, гулять, петь» (34, 75–76). Таким образом, Протасов отказывается от какого бы то ни было участия в правительственной или антиправительственной деятельности.

Однако в толстовском учении о непротивлении злу насилием на рубеже веков все более явственной становится мысль о том, что непротивление не является актом отъединения от социальной, общественной жизни. Неучастие «в делах правительства» (в том числе и отказ от правительственной службы – см.: 36, 311), к которому настойчиво призывает Толстой в 1900-е гг., мыслится им как активная форма воздействия на общепринятые нравственные нормативы. И потому жизненная позиция Протасова, ни в коей мере не сходная со стремлением разрушить узаконенные «пакости» жизни, отвечает толстовской концепции нравственного неповиновения социальному злу.

Изображенный Толстым «живой труп» (заглавие пьесы перекликается с заглавием поэмы Гоголя «Мертвые души») – не борец и все же «противленец», бросивший вызов общественному мнению, основанному на извращенных представлениях о добре и зле. И это поднимает его неизмеримо выше «нормально» живущих персонажей драмы.

Вместе с тем трагический финал пьесы свидетельствует о властности и беспощадности системы насилия, обрекающей пассивного «противленца», «не героя» на самоубийство, т. е. на совершение того, что считалось преступлением по закону гражданскому и церковному.

Иначе решается тема противостояния личности бесчеловечным формам миропорядка в повести «Хаджи-Мурат», где на первый план выдвигается волевое, героическое начало духовного мира личности.

В центре повествования – переход Хаджи-Мурата, знаменитого наиба Шамиля, второго после него «врага России» (35, 30), на сторону русских, его пребывание среди них, а затем бегство и смерть. Изображение судьбы исключительной личности, вовлеченной в борьбу двух враждующих систем насилия, предопределило широкий диапазон привлекаемого материала – от деревенского двора Авдеевых до Николая I и от обитателей чеченской сакли до Шамиля.

Известна высокая оценка Толстым в начале 1900-х гг. сжатости и емкости прозы Чехова. К сжатости и емкости повествования стремится в этот период и сам Толстой. Привлекшие внимание писателя события русско-кавказской войны, несмотря на полную возможность стать основой масштабного художественного полотна, обретают теперь образное воплощение в «малой форме». Эпическая глубина изображения при этом не теряется. Знаменательно в этом плане суждение о «Хаджи-Мурате» Розы Люксембург:

«По архитектонике он напоминает немного „Войну и мир“; в нем виден талант великого эпика».[ 350 ]

350

Вопросы литературы, 1961, № 9, с. 195.

Ведущим в композиции повести становится принцип контрастного сопоставления, выявляющий внутреннюю связь внешне, казалось бы, не соотносящихся и даже несопоставимых явлений и событий. Полюсами этого контрастного сопоставления являются Николай I и Шамиль, дублирующие друг друга в своей жажде власти и величия, ложной простоте, желании скрыть свое ничтожество, в отнесении преимуществ своего положения к достоинствам своей личности и во многом другом.[ 351 ] Крестьянская изба, царский дворец и чеченская сакля художественно осмыслены Толстым как звенья одной цепи, части общей картины жизни, находящиеся между собою в самой тесной связи вопреки их социальной и национальной разнородности. Вскрытие этих отдаленных связей и обнажение контрастов оказалось возможным во многом благодаря тому художественному открытию Толстого, которое именуется В. Лакшиным (по аналогии с понятием «диалектика души») «диалектикой событий» в сюжете.[ 352 ]

351

См. об этом: Палиевский П. В. 1) Пути реализма. Литература и теория. М., 1974, с. 5–33; 2) Значение Толстого для литературы XX века. – В кн.: Л. Н. Толстой и современность. М., 1981, с. 147–153.

352

См.: Лакшин В. Я. Завещание Льва Толстого. – В кн.: Толстой Л. Хаджи-Мурат. М., 1965, с. 11–13.