Литературная Газета 6260 (№ 56 2010)

Литературная Газета

Атмосфера эпохи солнцеподобного Людовика при всей её театральной условности растворена в самом воздухе сцены. Всё так, как и хочется зрителю, пришедшему на спектакль «не про сегодня»: вычурные массивные люстры, тяжёлые бархатные занавесы, золочёные балюстрады, причудливая мебель… Станислав Бенедиктов «историчен» в сценографии (под стать и костюмы Валентины Комоловой) ровно настолько, насколько это не противоречит, с одной стороны, самой истории, а с другой – нашим сегодняшним представлениям о ней. Похоже, совмещать несовместимое – его любимое занятие. И музыка, написанная к спектаклю Григорием Гоберником, эту атмосферу только подчёркивает. Ненавязчиво, но убедительно. Ощущение неминуемой беды, нависшей над героями, совсем не обязательно усиливать беззаботным менуэтом. Музыка на контрасте с действием давно уже перестала быть новацией, более того – почти превратилась в штамп.

Булгаковская

атмосфера, то есть сотканная им самим еле уловимая инфернальность происходящего, режиссёром Владимиром Драгуновым сохранена предельно бережно. Жаль только, что не всем актёрам удаётся существовать в ней достаточно органично. Но когда на сцене появляются Борис Клюев (великолепный в своём саркастичном пренебрежении ко всем и вся король Людовик) или Александр Клюквин (фанатично верящий в свою непогрешимость архиепископ Шаррон), об этом как-то забываешь. Ибо незримая для посторонних борьба за власть, которую ведут между собой властитель светский с властителем духовным, увлекает и напряжённостью интриги, и виртуозностью исполнения.

Но заманчивее всего попытаться разгадать, какого Мольера играет Юрий Соломин. Мы привыкли к тому, что «Кабала святош» – это в первую очередь «хроника», не историческая, разумеется, а психологическая, гибели таланта под сапогом хоть и просвещённого, но деспота. Что в каждой постановке режиссёр вместе с актёром, играющим Мольера, обязательно ставят чёткие акценты: будь то поединок творца с системой, закулисная сторона театрального бытия или муки любви и творчества. Но главное и непременное условие постановки – это отзеркаливание в той или иной степени судьбы Мольера в судьбе исполнителя. Так было и с Олегом Ефремовым, и с Юрием Любимовым, и с Сергеем Юрским, и даже, пусть и с оговорками, с Олегом Табаковым. Когда в версии Театра сатиры режиссёр Юрий Ерёмин и Александр Ширвиндт этот канон нарушили, в недоумении пребывали многие – и среди критиков, и среди зрителей, и лишь спустя несколько месяцев те и другие согласились, что ставить во главу угла конфликт человека с самим собой в контексте булгаковской пьесы столь же правомерно, сколь и конфликт художника с властью. Это, если вдуматься, и делает сатировский спектакль таким близким зрителю: он ведь в массе своей художником не является и с властью в конфликт предпочитает не вступать, а вот с самим собой, как любой нормальный человек, – регулярно.

Юрий Соломин тоже, по всей видимости, не стремился к тому, чтобы наложить судьбу Мольера на свою собственную. И скорее всего, вовсе не потому, что этот неистовый человек ему не близок или в его жизни не было коллизий, сходных с теми, что пришлось испытать его, в некотором смысле, коллеге (не будем забывать, что Мольер тоже был худруком). Может, всё дело в том, что Мольер – булгаковский персонаж отнюдь не тождественен Мольеру – историческому лицу. Второй – человек, не лишённый большинства пороков и слабостей, свойственных человеку. Первый – квинтэссенция проблемы, которая больше всего мучила Булгакова.

Михаил Афанасьевич и сам признавал, что «писал романтическую драму, а не историческую хронику». Но для романтической драмы Соломин всё-таки слишком отстранён от своего героя. Он, скорее, анализирует его поступки, чем совершает их вместе с ним. И похоже, что волнуют актёра не собственно поступки, а то, как его герой выстраивает свою жизнь, а значит, и смерть. Вот для чего актёру нужна эта дистанция. Булгаковский Мольер не мог иначе жить, не мог и умереть иначе. Но Соломин констатирует это не в экстатическом порыве прозрения, как обычно происходит в этой пьесе, а с трезвостью аналитика, закончившего сложный расчёт. За всё надо платить, за свои принципы и убеждения – дороже всего, то есть собственной жизнью.

Первое обращение Малого театра к творчеству Михаила Булгакова получилось неоднозначным. Но кто сказал, что однозначность оценок – абсолютное благо для произведения искусства?

Виктория ПЕШКОВА

Прокомментировать>>>

Общая оценка: Оценить: 0,0 Проголосовало: 0 чел. 12345

Комментарии:

Мёртвые и живые

Театральная площадь

Мёртвые и живые

ПРОВИНЦИЯ

Страницы романа Виктора Астафьева «Прокляты и убиты» на сцене Молодёжного театра Алтая

Среди

спектаклей, виденных мною в нынешнем, перевалившем уже за свой экватор сезоне, было немалое число премьер шумных, постановок богатых, театральных событий, что называется, заранее обещающих… Но подавляющее большинство их имело обыкновение как-то достаточно стремительно выветриваться из памяти, несмотря на прославленные по праву названия коллективов, на заслуженно громкие зачастую имена в афише, невзирая на всю сценическую пышность и важность. Прошу понять правильно: они не то чтобы забылись начисто – при желании могут быть даже восстановлены в памяти если и не в мельчайших деталях, то весьма подробно. Но именно эта прихотливая профессиональная память настоятельно побуждает выбросить полученное впечатление из головы – или, точнее, глубоко и надёжно заархивировать данный файл – если и не тотчас по выходе из зрительного зала, то по меньшей мере на следующее утро.

А вот это художественное переживание (нет, правильнее будет сказать, целый комплекс переживаний, и отнюдь не только художественного свойства), благоприобретённое далеко от Москвы, в театре далеко не самом знаменитом и при всей неровности, даже местами спорности ощущений, – оно прочно угнездилось в том месте, которое принято полагать душой, оно вибрирует и не отпускает вот уже который месяц кряду, более того, с течением времени даже обретая некую всё возрастающую весомость.

«Прощание славянки», сценическое сочинение режиссёра Дмитрия Егорова и Молодёжного театра Алтая по мотивам поздней прозы Виктора Астафьева, увидевшее свет рампы в сентябре минувшего года, по моему глубокому убеждению, относится к той всё более и более истончающейся у нас сегодня категории драматических зрелищ, которые: а) решительно утверждают великую, куда как жизнеспособную ещё, хотя и порядком скомпрометировавшую себя в последнее время идею репертуарного сценического дома; б) доказывают непреходящую важность, сугубую ценность того, что издавна определялось в качестве священного отношения к избранному лицедейскому делу – выражающемуся, в частности, своего рода «соборностью» репетиционного метода плюс прочими основополагающими установками, завещанными титанами; и, наконец, в) напоминают о том, что настоящий спектакль в России – это по определению, а также, согласно известному принципу, нечто большее, нежели просто спектакль. Отсюда, собственно, проистекает весь тот «высокий штиль», тот преувеличенно торжественный, может быть, даже слегка несовременно напыщенный слог, которым пишутся эти строки. Оно, кажется, желал бы по-иному, да предмет описания не позволяет.

«Прокляты и убиты» – одно из самых жёстких, трагических, насквозь пронизанных отчаянием, ужасом и болью произведений о Великой Отечественной. Одно из самых правдивых, бескомпромиссно честных. И одновременно – одно из самых непрочитанных, не усвоенных сознанием нации, что нисколько не удивительно, если посмотреть на стоящую под текстом романа авторскую датировку: 1992–1994. Годы, когда стране в её новейшей (а впрочем, и не только новейшей) истории было менее всего дела до литературы, до исторической памяти, до воспоминаний, связанных с – как её в тот период взялись повсеместно и характерно аббревиатуризировать – ВОВ. (Надо ли подчёркивать, что в саму военную пору и отечественная словесность, и отечественная история занимали в сознании народа, государства разительно большее, существеннейшее место.) Но, с другой стороны, именно эта не делающая нам, сегодняшним, много чести особенность бытования выдающегося романа в национальном самосознании, возможно, сумела сыграть на руку его театральному прочтению. Постановщика, а вслед за ним и исполнителей, насколько можно судить, нисколько не подавляло гипотетическое величие литературного материала, они менее всего впали в трепет сценических первооткрывателей «знакового текста» – чувства, которые в данном случае были бы лишними, сработали бы явно против. Дмитрий Егоров – режиссёр, по нынешним временам не считающийся таким уж «молодым», вплотную приблизившийся к тридцатилетию (что означает – переживший свой переход из детства в юность в эпоху той самой тотальной «ВОВизации»), подошёл к астафьевскому сочинению без пиетета, но зато всецело – и этим отчётливо дышит, пульсирует спектакль – движимый энергией творчества, а ещё настоящими, плохо имитируемыми эмоциями: не столько банальной «благодарностью потомка», сколько искренней болью, страхом и отчаянием, обжигающим ощущением «непрожитой жизни». Ощущением, переживаемым в самом широком смысле, а не только применительно к судьбам героев – «проклятых и убитых», ровесникам автора романа, призывникам рокового сорок второго… И как бы странно, возможно, это для кого-то ни прозвучало, здесь, думается, немаловажную услугу постановщику оказал его опыт активного освоения «новой драмы», пытающейся осваивать и осмыслять (пускай то и дело впадая то в грех всеторжествующего «ненорматива», то в драматургическое косноязычие) характеры и ситуации, максимально приближённые к окружающей жизни, «списанные» с неё.