Литературная матрица: учебник, написанный писателями. ХХ век
Шрифт:
Идея Вадима Левенталя
Составители Вадим Левенталь, Светлана Друговейко-Должанская, Павел Крусанов
«Литературная матрица»:
десять
Вы держите в руках переиздание «Литературной матрицы» – по словам многих наблюдателей, самого успешного коллективного сборника в новейшей истории России. Первое издание «Матрицы» вышло десять лет назад и давно стало библиографической редкостью. Оно было двухтомником и сопровождалось одним общим предисловием – вы можете найти его в книге «Литературная матрица. XIX век», которая выходит одновременной с этой. Там описаны принципы, по которым эта книга была задумана, написана и собрана. Повторять здесь все сказанное там нет смысла. Зато уместно высказать несколько соображений в ностальгическом ключе.
Идея «Матрицы» пришла мне в голову десять лет назад. Это только у Дюма, сколько бы лет ни прошло, мушкетеры встречаются всё тем же составом: все живы и всё так же дружны. В реальности так никогда не бывает.
Начнем с того, что ушли из жизни шесть авторов «Матрицы» – Дмитрий Горчев, Елена Шварц, Андрей Битов, Владимир Шаров, Александр Кабаков и Аркадий Драгомощенко. Нет в живых и Виктора Топорова, придумавшего для проекта название.
Никак не отделаться от ощущения, что нет уже и той страны, в которой создавалась эта книга. Затяжной экономический спад, волны протестов, ужесточение политического режима, возрастающая турбулентность общемирового кризиса позднего капитализма, наконец, события 2014 года – как бы ко всему этому ни относиться, страну вокруг нас не узнать.
Впрочем, взглянув в зеркало, каждый ли узнает себя самого?
Изменились и те, кто придумывал, писал, составлял и редактировал эту книгу. Нет сомнений, что, если бы «Литературная матрица» создавалась сегодня, она была бы во многом другой. (Впрочем, как знать? Ведь и у Дюма мушкетеры встречаются на самом деле не через десять, а через двадцать лет; не зарекаюсь.) Другим был бы, вероятно, состав приглашенных авторов – за прошедшие годы появилось много новых литературных звезд, а звезда некоторых, будем откровенны, закатилась. Другим был бы и список классиков – часть из них новые школьные стандарты перенесли в списки внеклассного чтения, часть – в программу средней школы, а ведь ориентировались мы, напомню, именно на школьную программу по литературе за 10–11-й классы. Наконец, что самое важное, сами авторы наверняка сегодня написали бы о выбранных ими классиках иначе. Ведь неизменны только сами тексты – Пушкина, Толстого, Шолохова, любые, – а их прочтение, восприятие и интерпретация меняются с течением жизни. И тут дело не только в том, что меняется читающий, – меняется мир вокруг него, и меняющаяся реальность заставляет по-новому смотреть на вещи. То есть чтение – исторично.
Именно поэтому принято решение печатать «Литературную матрицу» в том же самом виде, в котором она впервые появилась десять лет назад. Потому что она в своем роде тоже, как и тексты классиков, – памятник эпохе. Эпохе, в которой не было еще ни Крыма, ни Трампа, ни Сирии, ни коронавируса. И, стало быть, читать ее теперь можно не только как рассказ о классической русской словесности и не только как широкую панораму словесности актуальной, но и как свидетельство о том, чем жила и какими проблемами мучилась русская литература конца первого десятилетия XXI века.
Вместе с тем мало какой памятник, увы, удается сохранить для потомков в первозданном виде. Летописные списки горят в пожарах, мраморные статуи раскалываются, дворцы и храмы разрушаются. Вот и наша «Матрица» – та же, да не совсем. Нет статьи Марии Степановой о Цветаевой: автор не дала разрешения на перепечатку (почему – лучше спросить у нее). Не удалось связаться с наследниками Александра Кабакова; вместо него свой – крайне неожиданный в аспекте употребления галлюциногенных грибов – взгляд на творчество Бунина предлагает под этой обложкой София Синицкая.
За исключением этих двух моментов «Литературная матрица» предстает перед вами в первозданном виде. Уверен, тот заряд беспокойства, свободного полета мысли и мучительных сомнений, который в ней есть, не только не растерялся со временем, но стал еще более взрывоопасным.
Аркадий Драгомощенко
Одна-единственная нить ковра
Ранней весной 1985 года мне довелось попасть на спектакль Питера Брука [1] в Бруклинской академии музыки [2] . Шел «Вишневый сад». Пьеса, которая, несомненно, уступает в популярности «Чайке», «Дяде Ване» или «Трем сестрам», что отчасти всегда придавало ей ореол загадочности, – и здесь следует
1
Брук, Питер (род. 1925) – английский режиссер театра и кино.
2
Бруклинская академия музыки (Brooklyn Academy of Music, BAM) – один из основных мировых центров исполнительских искусств; расположен в Бруклине, районе города Нью-Йорка.
3
Ставшее общим местом высказывание Чехова на самом деле представляет собой на разные лады перефразируемую цитату из письма писателя к С. А. Лазареву-Грузинскому («Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него») или же устного наставления молодому литератору И. Я. Гурлянду («Если Вы в первом акте повесили на сцену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе не вешайте»). А вот что сообщает о происхождении этой фразы В. И. Немирович-Данченко: «Чехов сказал: “Публика же любит, чтобы в конце акта перед нею поставили заряженное ружье”. “Совершенно верно, – ответил я, – но надо, чтоб потом оно выстрелило, а не было просто убрано в антракте”. Кажется, впоследствии Чехов не раз повторял это выражение».
Задача драматургического анализа (полагаю, на театроведческих факультетах таковая дисциплина существует и поныне) заключается в том, чтобы скрупулезно реконструировать все причинно-следственные связи, прояснить мотивации действующих лиц (проще говоря – их микробиографии) и на этой основе в итоге сплести ткань возможного их взаимодействия, а затем и представления в целом.
Во всяком случае, подобной «дорожной карты» требуют основы метода Станиславского [4] – и для ее построения необходимо ориентироваться в синтаксисе обстоятельств, управляющих поведением персонажей.
4
Станиславский, Константин Сергеевич (1863–1938) – русский театральный режиссер, актер и преподаватель, создатель теории сценического искусства, метода актерской техники, называемого «системой Станиславского», целью которого является достижение полной психологической достоверности актерских работ: актер в процессе игры испытывает «подлинные переживания» и это рождает жизнь образа на сцене.
Осмелюсь предположить, что Станиславскому (как, впрочем, и мне в пору писания той курсовой работы) было неведомо замечание Владимира Набокова касательно того, что сакраментальное условие о «ружье» существенно для хороших писателей, но отнюдь не для гениальных, к каковым принадлежал Чехов [5] .
Постановка Питера Брука поразила: чеховская пьеса как бы «о разорении прошлого, терзаниях, наступлении хищного века» или же «о времени, переменах, о безрассудстве и ускользающем счастье» (список интерпретаций достаточно длинен, однако – не бесконечен) была выставлена в «коврах».
5
«…Ружья Гоголя висят в воздухе и не стреляют; надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются» (В. Набоков. Лекции по русской литературе).
Появляясь на сцене, каждый из персонажей раскатывал собственный ковер. Ковры играли роль задников и кулис, ковры использовались в качестве выгородок, разделявших зеркало сцены в тех или иных эпизодах. Ковры разнились в цвете и узоре. Иногда образовывали зыбкие лабиринты.
Метафора, к которой обратился Брук, намеренно очевидна: ковер в своих символических смыслах чрезвычайно многослоен.
Прежде всего, ковер – это сплетение, образ единства различий. У суфиев, мусульманских мистиков, есть бейт (то есть двустишие, содержащее законченную мысль, своего рода сентенцию), в котором говорится о тех, кто «принял одну-единственную нить за целый ковер». Это можно понять как предостережение одновременно и от иллюзии усмотреть полноту там, где ее нет, и от желания лицезреть целостность, не обращая внимания на отдельные детали.