Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2
Шрифт:
Допустим, следуя предположению А. П. Скафтымова, одного из лучших исследователей творчества Чехова, что в этом месте пьесы диалог «непрерывно рвется, ломается и путается в каких-то, видимо, совсем посторонних и ненужных мелочах» [9] . И что каждый говорит о своем, и это его «свое» оказывается недоступным для прочих. Проще говоря — каждый, будучи глухим, говорит будто с глухим. Буквально и просто понятая режиссером «разорванность», эдакая прореха на ковре, возникновение которой лишает взгляд созерцающего возможности пристально, стежок за стежком, исследовать рисунок ткани? Или, напротив, иной способ взаимосвязей, иная логика — логика для других?.
9
Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Три сестры. СПб: Азбука-классика, 2008. С. 229–268. — Прим. ред.
Ведь каждый из них — и Лопахин, и Гаев, и Любовь Андреевна, и остальные — в сущности, говорит в зал, а это изначально полагает, что любой из них реплик всех прочих, кто присутствует на сцене, не только не слышит, но и не должен слышать, ибо даже не предполагает, что к нему кто-то обращается. Каждый из них говорит с другими. Со зрителями?
Поль Валери отмечает: «Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя» [10] .
10
Валери, Поль (1871–1945) — французский поэт, эссеист, критик. Цитируется фрагмент текста Валери «Из „Тетрадей“» (перевод В. Козового; в книге: Поль Валери. Об искусстве. М.: Искусство, 1976). — Прим. ред.
Допустим. А для кого, спрашивается, «действующие лица» произносят свои реплики, когда пьеса еще только находится в процессе замысла/сочинения/написания, когда «зрительный зал» или «читатель» есть лишь одна из многих нитей того ковра, который создается в данный момент автором?..
Словом, кто он и каков он, этот другой!
Другой — это и некий историк словесности, обнаруживший, к примеру, факт продажи Чеховым в таком-то году имения, после чего новый обладатель вырубил под корень росшие там вишни, и принявший эту одну-единственную нить за целый ковер.
Или же другой историк словесности, нашедший в архивах письмо, полученное Чеховым в сентябре 1886 года от соседа Алексея Киселева, владельца перезаложенного имения Бабкино, в котором тот красочно повествует, как заставил жену «писать слезливое письмо пензенской тетушке, выручай, дескать, меня, мужа и детей… Авось сжалится, пришлет не только для уплаты пятисот рублей, но и всем нам на бомбошки» [11] . Согласно версии еще одного почтенного исследователя именно это письмо и «явилось зародышем того семени, из которого позже вырастет „Вишневый сад“, — Гаев просит денег у ярославской тетушки, растратив свое состояние на леденцы» [12] . (Между прочим, впоследствии, окончательно разорившись, Киселев поступил на должность в банке — как и Гаев. Или наоборот — это уж не мне судить.)
11
См. примечания П. С. Попова к воспоминаниям Н. В. Голу-бевой, сестры жены Киселева («Литературное наследство», т. 68. М., Изд. АН СССР, 1960. С. 574). — Прим. ред.
12
Доналд Рейфилд. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О. Макаровой. М.: Независимая Газета, 2005. С. 207. — Прим. ред.
Племянница «пензенской тетушки» и жена Алексея Киселева, Мария Владимировна, была известной детской писательницей и хозяйкой салона, в котором часто бывали известные художники, музыканты, актеры.
Ничего удивительного, что, когда в том же 1886 году в «Новом времени» была напечатана повесть Чехова «Тина», номер журнала с повестью писатель послал М. В. Киселевой. И по истечении дачно-осеннего времени получил от нее ответ.
Что же пишет хозяйка салона и детская писательница? Привожу ее письмо и ответ Чехова (написанный после двухнедельного молчания) в возможно полном объеме, поскольку они являют нам столкновение точек зрения одного (автора) — и другого (читателя).
«…Присланный Вами фельетон мне совсем и совсем не нравится, хотя я убеждена, что к моему мнению присоединятся весьма немногие. Написан он хорошо … большая часть публики прочтет с интересом и скажет: „Бойко пишет этот Чехов, молодец!“ Может быть, Вас удовлетворяют … эти отзывы, но мне лично досадно, что писатель Вашего сорта, т. е. не обделенный от Бога, — показывает мне только одну „навозную кучу“. — Грязью, негодяями, негодяйками кишит мир, и впечатление, производимое ими, не ново, но зато с какой благодарностью относишься к тому же писателю, который, проводя вас через всю вонь навозной кучи, вдруг вытащит оттуда жемчужное зерно. Вы не близорукий и отлично способны найти это зерно, — зачем же тогда только одна куча? Дайте мне зерно, чтобы в моей памяти стушевалась вся грязь обстановки: от Вас я вправе требовать этого, а других (курсив мой. — А. Д), не умеющих отстоять и найти человека между четвероногими животными, — я и читать не стану».
Выдержав паузу, Чехов резонно отвечает г-же Киселевой:
«Я не знаю, кто прав: Гомер, Шекспир, Лопе де Вега, вообще древние, не боявшиеся рыться в „навозной куче“, но бывшие гораздо устойчивее нас в нравственном отношении, или же современные писатели, чопорные на бумаге, но холодно-циничные в душе и в жизни? (…) Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем, решать же его — значит выходить из пределов нашей компетенции. Ссылка на Тургенева и Толстого, избегавших „навозную кучу“, не проясняет этого вопроса. Их брезгливость ничего не доказывает; ведь было же раньше них поколение писателей, считавшее грязью не только „негодяев с негодяйками“, но даже и описание мужиков и чиновников ниже титулярного. (…) Что мир „кишит негодяями и негодяйками“, это правда. Человеческая природа несовершенна, а потому странно было бы видеть на земле одних только праведников. Думать же, что на обязанности литературы лежит выкапывать из кучи негодяев „зерно“, значит отрицать самое литературу. Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание „зерен“, так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы. Я согласен, „зерно“ — хорошая штука, но ведь литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни… (…) Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые».
В этом эпистолярном диалоге речь идет, в сущности, о том, чем должно быть искусство в отличие от других практик: социальных, финансовых, мистических и т. д.
Но для нас сейчас важно обратить внимание вот на что: неожиданно и в какой-то мере благодаря мнению другою (в данном случае некой детской писательницы XIX в.) возникает, собственно, ответвление к теме «другого».
Кто такой/такая «Я»? Кто есть «Другой»? Кем (Я или Другим) является читатель по отношению к автору?
«Дайте мне» то, чего «от Вас я вправе требовать», — вот обычная апелляция читателя к автору. «Я должен быть объективен. Я должен отрешиться от житейской субъективности», — вот столь же обычная позиция автора. Хотя какая уж тут «объективность», если для «я» любого читателя автор, вне всякого сомнения, всегда предстает Другим.
В данном контексте Питер Брук интересует нас как еще один из множества читателей пьесы Чехова — откликающийся непосредственно спектаклем (то есть прочтением) на чеховское замечание о методе его собственного письма: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». (О подобном позднее Осип Мандельштам скажет: «Я мыслю опущенными звеньями…» Недостающими.) Итак: недостающее.
«Опущенным звеном», «недостающим субъективным элементом» в пьесе «Вишневый сад» является собственно сад. Традиционно для читателя/зрителя и уж, конечно, режиссера, «сад» есть landmark, то есть ориентир, «печь», от которой «танцуют» все возможные представления о саде [13] .
Сад не менее удобная, нежели ковер, фигура для толкований. Но, как правило, в театральных постановках сад становится либо полем столкновения прошлого и настоящего, либо объектом смутных желаний.
13
Ср. в стихотворении Беллы Ахмадулиной «Сад»: «Я вышла в сад, но глушь и роскошь / живут не здесь, а в слове: „сад“. / Оно красою роз возросших / питает слух, и нюх, и взгляд. / (…) Вместилась в твой объем свободный / усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовый / потерто-белый цвет скамьи. / (…) И, если вышла, то куда я / все ж вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья /ив ней прочла, что жизнь прошла. / Прошла! Куда она спешила? / Лишь губ пригубила немых / сухую муку, сообщила, / что всё — навеки, я — на миг. / На миг, где ни себя, ни сада / я не успела разглядеть. / „Я вышла в сад“, — я написала. / Я написала? Значит, есть / хоть что-нибудь? Да, есть, и дивно, / что выход в сад — не ход, не шаг. / Я никуда не выходила. / Я просто написала так: / „Я вышла в сад“…» — Прим. ред.