Литературные силуэты

Воронский Александр Константинович

Предсказывать и гадать о будущих путях поэта — занятие сомнительное. Есенин уверяет в последних стихах, что он прощается с хулиганством, но что-то долго прощается: закрадывается законное сомнение, что о прощании говорится единственно из «авантюристических целей сюжета». А ведь у Есенина есть любовь к крестьянину, к «животности», к зорям, есть мужество и крепость стиха.

V

В заключение — об имажинизме, творцом которого является Есенин вместе с Мариенгофом и Шершеневичем и от которого он сейчас, кажется, отошел.

Уже отмечалось выше, что особенность и своеобразие поэтического дара Есенина заключается в способности овеществления образа. Его образы материализированы, они всегда осязаемы, они лишены всякой «духовности», отвлеченности; они пахнут; их хочется взять руками; они отвердевают, кристаллизуются на глазах читателя. У него «синь сосет глаза», «все резче звон прилипает на копытах, то тонет в воздухе, то виснет на ракитах»; «заметалась звенящая жуть»,

«словно ведра наши будни он наполнит молоком»; старушка-мать «пальцами луч заката старается она поймать»; «каплями незримой свечки капает песня с гор»; «вечер морозный, как волк, темнобур». Даже отвлеченные понятия поэт стремится овеществить: «время — мельница с крылом», «месть щенками кровавыми щенится», «по черни ныряет весть как по гребням лодка с низким парусом», «золото увядания», «золотая словесная груда», «проклюю клювом моих стихов», «все мы яблоко радости носим» и т. д.

Отсюда статичность Есенина. Образы его лишены динамики. Они оттуда, от полей и хат, где время действительно словно мельница с крылом, где — тишина, покой и неподвижность.

Образ Есенина — орнамент. Об этом мы уже писали. Несомненно, поэт хочет возвратить поэзию к образности Гомера, Библии, Баяна, нашего народного эпоса. Само по себе это стремление в известной мере законно и отчасти может быть оправдано. Период импрессионизма, декаданса, символизма, упадочной индивидуалистической изощренности или описательного безыдейного натурализма должен пойти на смарку. С другой стороны, русская революция открыла широчайшую возможность органического слияния нашего культурного художества, обслуживавшего привилегированные классы, с народным искусством, с эпосом, с частушкой. Не случайно, конечно, Демьян Бедный широко пользуется русской былиной, басней, песней и недаром в художественной прозе наших дней есть несомненное тяготение к сказу, правда, чаще всего к модернизированному. Стремление освежить, подкрепить себя народным творчеством в противовес эпохе декаданса, по существу, — здоровое стремление.

Нужно, однако, знать меру. Гомер и Баян жили в совершенно другой обстановке. Ведь даже нашу деревню, по признанию самого Есенина, трясет «стальная лихорадка». Для образного выражения и обнаружения наших ощущений, темпа, характера нашей жизни сплошь и рядом больше подходит полет аэроплана, чем полет птицы, по той простой причине, что это более соответствует творческому актуальному началу, чем пассивный образ птицы, которой мы не создавали и которая дана природой. Прекрасен образ Гомера, когда он уподобляет слово птице, вылетающей из ограды зубов, но современный Гомер, будь он налицо наверное нашел бы иное уподобление «машинного» характера. Если в изображении деревни, природы можно пользоваться образностью «Баяна вещего», то для изображения Лондона и Нью-Йорка нужны иные образы. Образы Баяна — статичны, внешни, они часто не передают внутреннего смысла понятия. Не нужно забывать, что Гомер и Баян обращались к читателю с исключительной силой конкретного мышления и чувствования. Наши мысли, наши ощущения даже, стали несравненно более отвлеченными. Нам часто не нужно той наглядности, той осязаемости, которые требуются для примитивного и конкретного мышления; помимо того, более абстрактный дух нашей эпохи требует иных поэтических средств. Стороннику теории относительности Эйнштейна потребуются совершенно иные поэтические средства, чем певцу неподвижного древнего мира Гомера и Баяна. Разумеется, в образе вся сила поэта. Здесь он пробует свои способности и обнаруживает их. Но это еще не означает, что образ нужно непременно свести к орнаменту или к метафоре. В известном стихотворении Гете «Горные вершины спят во тьме ночной» — в описании природы нет ни одной метафоры, между тем это — гениальное поэтическое произведение: ни одного лишнего слова; состояние тишины, покоя передано каждым словом и совершенно неподражаемо; все целостно, ничто не отвлекает внимания в сторону, все просто, строго, органично. Между тем, погоня за метафорой, неумеренное пользование ею, часто приводит к тому, что картина, долженствующая быть цельной и гармоничной, разрывается на ряд отдельных звеньев, — внимание сосредоточивается на частном, на многочисленных уподоблениях: как в Малявинском хороводе глаз режет яркость и пестрота цветов, начинает рябить. Если проанализировать с этой точки зрения, например, «Преображение» Есенина, то этот недостаток цельности и гармоничности сделаются очевидным.

О, веруй, небо вспенится, Как лай сверкнет волна, Над рощею ощенится Златым щенком луна. Иной травой и чащею Отенит мир вода, Малиновкой журчащею Слетит в кусты звезда и т. д.

Составьте из этих метафор общую картину, — получается совершенно несуразно: в небе, вспенившемся волной, как лай, рождается щенком месяц, а на кусты слетает малиновкой звезда; ни лай, ни щенок — возбуждающие однородные ассоциации — не спасают картину от общей ее дисгармоничности.

Отсюда один шаг до погони за образом, как за самоцелью. Все дело сводится к тому, чтобы запечатлеть, остро вбить в голову читателю сумму образов, что, в свою очередь, легко

превращается в нарочитую изощренность, а от нее рукой подать до прямой извращенности и противоестественности. Таким путем, вместо возвращения к естественному народному творчеству, к орнаменту, получается нечто совсем противоположное. Мариенгофу очень нравится у Есенина «нарочитое соитие в образе чистого и нечистого», у Есенина «солнце стынет, как лужа, которую напрудил мерин», или «над рощами, как корова, хвост задрала заря»; «одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения, как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа» (Мариенгоф, «Буян остров»). Все дело, однако, в том, что «нарочитое соитие» этой цели, в конце концов, не достигает. Правда, нарочитое соитие может «всадить» образ в читателя, но только своей нарочитостью, а не гармоничностью, не своим внутренним соответствием тому, что хочет воплотить художник, в чем заключается единственная задача его. Образ Есенина, уподобляющего калмыцкие кибитки в «Пугачеве» деревянным черепахам, прекрасен, ибо соответствует их медленному ходу, их внешнему, крытому виду, а образ зари, задравшей хвост, как корова, — безобразен и безобразен в итоге. Поскольку Есенин одно время усиленно занимался подобным нарочитым соитием и всаживанием образов, он делал крупнейшую поэтическую ошибку; он занимался хулиганством, и в области построения образа он шел не к народному эпосу, не к Гомеру и Баяну, а попадал в наезженную колею литературщины, манерности, декаданса. Он терял себя и обращался со своим даром, как лихой расточитель. Непосредственность, крепость своего деревенского поэтического таланта он отдавал на служение интересам литературных стойл и групп.

Все это осложнялось еще тем, что в образ-орнамент Есенин хотел вселить смысл «миров иных». В стадии имажинизма образ мыслился поэтом, как способ раскрытия некоей мистической тайны мироздания, как средство проникновения от земного «к сдвигу космоса», как форма прорыва через реализм в мистическую сущность жизни и вселенной. В этом и заключалась суть имажинизма. Он соответствовал его «Инонии», его пониманию революции в духе преображения ее в особой мистерии. Получалась совсем вредная труха, тем более досадная, что в основах своего творчества Есенин, несомненно, реалист.

* * *

Повторяем, дар Есенина — мир конкретных, деревенских образов. Его сила — в способности овеществления их до осязаемости. У него есть формальные возможности внести в нашу поэзию простоту, крепость, сочность от народного искусства, от эпоса, песен и т. д. Он — один из самых тонких, нежных лириков современности, но «нарочитое соитие» тянет писателя в сторону от этих прямых задач, а внутренний распад поэтической личности, элементы идейного разложения грозят ему гибелью. У Есенина есть немало поэтических последователей, подражателей. Достаточно сказать, что проза Всев. Иванова очень сродни «неизреченной животности» и образности Есенина. Есенина хорошо читают. Неужели он, действительно, войдет в нашу великую эпоху, главным образом, как автор «Москвы кабацкой»? Пока он «распространяет вокруг себя пространство» главным образом именно в этом направлении..

VI. ДЕМЬЯН БЕДНЫЙ

Наша революция — рабочая. Но произошла она в стране, где огромное большинство населения сермяжное. Если вопрос о союзниках пролетариата в переходную пору является одним из самых коренных, то тем более это надо сказать о России. Правда, в силу целого ряда экономических, политических и бытовых условий наше российское селянство неминуемо и неизбежно толкалось к рабочему. Ретроградность отечественной буржуазии, ее прямой союз с помещиками и с царизмом, наличие крепостнических остатков, напряженность классовой пролетарской борьбы во всем мире, война 1914 г., — это и многое иное облегчало русскому рабочему руководство крестьянством, но все же оно было сопряжено с очень большими трудностями. Крестьянство то колебалось вправо и влево, то старалось занять некую нейтральную позицию. «Две души» в крестьянине — собственника и человека труда, помыкаемого из века в век — со всей силой сказались в этих колебаниях. Худо ли, хорошо ли, но содружество рабочих и крестьян осуществлялось в жизни. Наглядное тому доказательство — провал интервенции, блокады, белых армий, махновщины; республика советов не могла просуществовать семь лет без этого содружества. Конечно, это не значит, что задачу сожительства двух трудовых классов можно считать решенной: в различные этапы революционной борьбы за всесветное утверждение пролетарской диктатуры возникают новые затруднения в зависимости от изменяющейся международной и внутренней обстановки.

По силе сказанного у нашей революции есть свое особое лицо. В ее рабочем лике явственно проглядывают черты крестьянского обличия. У нее крутой, упрямый, твердый лоб и синие, полевые, лесные глаза; крепкие скулы и немного «картошкой» нос; рабочие, замасленные, цепкие, жилистые руки и развалистая, неспешная крестьянская походка. От нее пахнет смесью машинного масла, полыни и сена. Она заводская, но ее заводы — в бескрайних просторах степей, равнин, в лесах и перелесках, в оврагах и буераках. У нас рядом, бок-о-бок: заводская труба, каменные корпуса и лесная глухомань, идущая из таежных нетронутых мест, от могучей тайги, где мрак и тишина первозданны, непробудны и пока все еще не рушимы. У нас поля наступают на заводы, и дерево господствует над бетоном и сталью. Наши города затеряны в гигантских зеленых и белых пустынях.