Литературные зеркала

Вулис Абрам Зиновьевич

Присмотримся, какими средствами оно пользуется. Прежде всего останавливает на себе внимание (а вернее, мешает остановиться, задержаться на чем бы то ни было) головокружительный темп повествования: события несутся, наскакивая друг на друга, словно карета, влекомая взбесившимися лошадьми, герои дергаются, точно в кадре немого кино, да и речи их скупы, как титры к этим фильмам.

Нагнетаются повторы слов, обесценивающие эти слова ("страшные легенды", "страшная пропасть"). Тиражируются одинаковые синтаксические конструкции - эта монотонная риторика компрометирует изрекаемые повествователем сентенции ("луна - беспристрастный, молчаливый свидетель", "жерло вулкана - пасть земли", "взгляд есть

меч души" и т. п.). Сочиняются мнимые каламбуры или афоризмы, готовые, впрочем, сойти за мимолетную небрежность разговора ("бездна без дна"). С ними соседствуют неуклюжие потуги говорить "красиво", "художественно" ("было темно, как в шляпе, надетой на голову").

Другой ряд шаржевых мотивов - наукообразные детали с обязательными количественными уточнениями ("По небу пролетело несколько метеоров. Я начал считать их и насчитал 28", "зажгло восьмиэтажный дом"). Особое предпочтение отдается реалиям "модным" - по временам чеховским (а не по романтическим). Здесь на первом месте стоит электричество ("огни св. Эльма с треском пролетали над нашими головами", "в глазах моих светилось электричество", "гальванический ток пробежал по нашим телам"). Ученой интонации подыгрывает повторяющаяся аббревиатура "св." вместо "святой".

Гротесковый характер присущ повадке повествователя, то и дело кажущего из-за занавеса свой задранный кверху самодовольный нос. Он - актер и в этом качестве склонен созерцать собственную персону со стороны. Он откровенно любуется окружающей его бутафорией и вслух скорбит о ее неполноте: "Недоставало только лавы!"

Мы перебираем явления одного художественного плана - те, что "снижают" оригинал, заостряют его специфические особенности, обнажают его причуды, склонные разрешиться пороками или недостатками. Посредством таких черточек - смеховых акцентов, риторических ударений, воспламеняющих искр осуществляется в пародии остранение. Из них складывается "кривизна" комического зеркала.

Но мы помним: зеркало пародии служит еще и прямому показу действительности, то есть другого зеркала, другой литературной вещи. Оно средство остранения, но оно одновременно инструмент узнавания. Настолько ли верна чеховская пародия духу своего объекта, чтобы вызвать однозначную читательскую реакцию: "Боже! Да ведь это Виктор Гюго!"?

Отчасти этот вопрос уже освещен - с помощью комментария к "роману". Однако сила Чехова - не в умелом подборе двух-трех подобий, двух-трех лексических или синтаксических подробностей, сколь бы красноречивы они ни были. Пародисту оказывается по плечу имитировать мыслительный "почерк" великого романтика, сконструировать действующую модель его стилистики.

Цитирую: "Одно из свойств, отличающих гениев от обычных умов, состоит в том, что у гениев - двойное отражение, подобно тому, как карбункул... отличается от хрусталя и стекла тем, что обладает двойным преломлением.

Гений и карбункул, двойное отражение и двойное преломление - явление морального порядка соответствует явлению физическому.

Но существует ли в природе карбункул, этот драгоценнейший из драгоценных камней? Это еще не выяснено. Алхимия отвечает - да, химия же продолжает искать. Что до гения, то он существует. Достаточно прочесть первый попавшийся стих Эсхила или Ювенала, чтобы найти этот карбункул человеческого мозга.

Благодаря такой способности двойного отражения гении могут довести до наивысшей силы то, что в риторике называется антитезой,- великую способность видеть две стороны вещей...

...Шекспир весь в антитезе... Действительно, как все истинно великие поэты, Шекспир заслуживает такого сравнения: он подобен вселенной. Что такое вселенная? Добро и зло, радость и горе, мужчина и женщина, рев и песня, орел и коршун, молния и луч, пчела

и трутень, гора и долина, любовь и ненависть, медаль и ее оборотная сторона, четкость и бесформенность, небесное светило и свинья, возвышенное и низкое. Природа извечно двулика. И антитеза, вместе с вытекающей из нее антифразой, присутствую во всем, что привычно человеку; она и в вымысле, она и в истории, она и в философии, она и в языке... Антитеза Шекспира - это мировая антитеза, которую вы найдете всегда и повсюду; вездесущность противоречия - это жизнь и смерть, жар и холод, праведник и нечестивец, ангел и демон, небо и земля, цветок и молния, мелодия и гармония, дух и плоть, великое и малое, океан и зависть, пена и слюна, ураган и свисток, "я" и "не я", объективное и субъективное, чудо природы и сверхъестественное чудо, идеальное и уродливое, душа и мрак. Это та тайная и явная вражда, те бесконечные приливы и отливы, то беспрерывное "да" и "нет", то неустранимое противоречие, тот беспрерывный непрекращающийся антагонизм, из которого Рембрандт создает свою светотень, а Пиранези свою головокружительную перспективу.

Прежде чем отнять антитезу у искусства, нужно отнять ее у природы"22.

Совсем не обязательно, чтоб Чехов перечитывал эти рассуждения (кстати - о зеркалах и симметриях, подобиях и антитезах) перед тем, как взяться за пародию на Гюго. Более того, возможно, трактат "Вильям Шекспир" вообще остался вне его кругозора. Тем не менее "роман" "Тысяча и одна страсть" содержит пассажи, которые могут рассматриваться как калькированные вариации по темам трактата ("Что такое вселенная? Добро и зло..." или "Вездесущность противоречия - это жизнь и смерть..."). Чехов видел прием - и на прием направлял зеркало своей пародии. А прием вездесущ...

Отвлекусь...

Известны авторы, оформляющие свои раздумья по некоему конкретному поводу в систему. Эстетические взгляды Аристотеля изложены в его "Поэтике", Гегеля - в его "Эстетике", а, допустим, Паустовского - в его "Золотой розе". Но распространена и другая категория пишущих. Их идея искусства воплощена прежде всего в творчестве, рассыпана на отдельные фразы, раскидана по многочисленным произведениям в виде эпизодических реплик, распределена среди персонажей. Редко-редко снизойдет такой сочинитель до лаконичной полуисповеди-полупроповеди в предисловии или послесловии.

Так что же - он не имеет никакой эстетической системы? Вполне вероятно, что имеет. В этом случае правомерно применить перелицованную декларацию Людовика XIV: "Государство - это я!" Система - это он, писатель. Он сам - уклоняющийся от теоретических монологов литератор, как бы там его ни звали - Оскар Уайльд, Виктор Астафьев или Виктор Конецкий.

Сатирик, пародирующий эстетику Гегеля, имеет возможность сосредоточиться на конкретном произведении. А тот, кому вздумается "передразнить" стихийного законодателя художественной моды и литературного вкуса, вроде Уайльда, будет вынужден собирать его эстетические принципы по крупице - и затем ваять чужую "систему" на свой страх и риск по собственным чертежам. В сущности, каждый пародист творит в материале утрированных, шаржированных образов эстетику пародируемой литературы. Шарж, утрировка, карикатура - вот язык его абстракции.

Чехов разыграл на сцене пародийного театра марионеток пьесу под серьезным академическим названием "Эстетика Виктора Гюго" - или, лучше сказать, "Поэтика Виктора Гюго", или, еще лучше, "Прикладная стилистика Виктора Гюго".

Только Виктора ли Гюго?
– вот в чем вопрос. Виктор Гюго сказал свое веское слово в литературе - и ушел в иное царство, сопричисленный к сонму великих на правах фигуры, равной Шекспиру, Эсхилу и Рембрандту, коих он упоминает в своем трактате с приличествующим их рангу пиететом.