Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Шевеленко Ирина

При ясно выразившейся с первых шагов в литературе приверженности Цветаевой к «дневниковой» модели в лирике не удивительно, что и ее проза имела ту же родословную. Интересно другое: записные книжки Цветаева вела и до революции, но лишь после революции они стали особым объектом ее рефлексии. Едва ли Цветаева до 1917 года противопоставила бы лирику и записные книжки как два рода письма, первый из которых менее, а второй – более представляет ее человеческое «я». Напротив, весь юношеский пафос Цветаевой состоял в том, что стихи и есть идеальная форма для выражения ее личности. После революции, в ситуации переосмысления собственной культурной идентичности и осознания своих литературных занятий как профессии, как дела, определяющего ее социальный статус, – Цветаева должна была пережить и сдвиг в отношении к поэтическим текстам как продуктам творчества, отчуждаемым от авторской субъективности литературным контекстом. Поэзия начала восприниматься как нечто по сути своей менее личное («неполная исповедь»), а записные книжки в этой ситуации неожиданно превратились в прибежище для того «я», которое вытеснялось из стихов: проза становилась более лирикой, чем лирика 254 .

Параллельно появлялась мысль о том, что «не-личное», «безличное» и есть, быть может, самое ценное в творчестве: этим прежде всего поддерживалось самосознание Цветаевой как поэта. Однако потребность в «дневниковом», непосредственном самовыражении не исчезала и требовала себе выхода. Именно ее Цветаева характеризовала как наиболее индивидуальную свою «особенность».

254

Именно в силу этого кажется оправданным предположение, что поэтика цветаевской прозы (записных книжек) далее влияла на поэтику ее поэзии. Здесь нет возможности подробно развивать эту мысль, но перемены в поэтическом синтаксисе Цветаевой в начале 1920-х годов (появление эллиптических конструкций, незаконченных предложений и т. п.) можно интерпретировать как результат влияния ее собственного прозаического стиля – т. е. стиля записных книжек. Это, конечно, не исключает последующего обратного влияния ее поэзии на прозу, на которое, как на более очевидное, критики и исследователи уже указывали.

Очень трудно возвести эту «особенность» к одним лишь вышеупомянутым тенденциям в русской прозе начала ХХ века. Конечно, Розанова Цветаева читала и чтила. Однако в отличие от него, создававшего свою новую «неконвенциональную» прозу непосредственно для публикации, Цветаева выработала свою прозаическую манеру в текстах, для публикации не предназначавшихся (в письмах и разнообразных дневниковых заметках), и лишь не пожелала изменить ее, когда дело дошло до печатных выступлений. Более того, придя к прозе через приватный дискурс записных книжек и писем, Цветаева именно его и посчитала для прозы универсальным, для своей прозы – во всяком случае (что, конечно, Розанову не было свойственно).

Именно это и выяснилось при публикации ее первых статей. Достаточно сопоставить пореволюционные записные книжки Цветаевой с текстами «Светового ливня» или «Кедра», чтобы удостовериться в сходстве их поэтик. Это фрагменты, отчеркнутые друг от друга горизонтальными штрихами (в «Световом ливне» – частично и подзаголовками частей, довольно условными), не столько их разделяющими, сколько соединяющими в единый текст – записную книжку или статью; единственный оплот целостности текста – авторское «я»; общая композиция одновременно слабо мотивирована и непререкаема, как и положено в тексте дневникового характера. Фрагментарность наблюдений не затушевывается, а напротив подчеркивается обилием назывных предложений, короткими абзацами, тире между предложениями. Стилистическая непосредственность также прямо перекочевывает в статьи из записных книжек: « – Кстати, попутное наблюдение: разительное отсутствие в кругу пастернаковской природы – животного царства: ни клыка, ни рога. Чешуя лишь проскальзывает. Даже птица редка. Мироздание точно ограничилось для него четвертым днем. – Допонять. Додумать. – » («Световой ливень»; СС5, 243).

При достаточно высокой степени открытости экспериментам в прозе, литературная культура модернизма такого «реформирования» критического дискурса на основе приватных, камерных жанров не предполагала. И Шестов и Розанов, бросая вызов сложившимся жанровым нормам, сделали все, чтобы дать читателю понять, сколь сознательным и отрефлектированным был их выбор. Независимо от наличия или отсутствия у них последователей, сделанное ими воспринималось как жанровые инновации. Первые эссеистически опыты Цветаевой были встречены как литературный курьез, недоразумение: она писала так, как будто не имела понятия о существовании каких-либо жанровых (дискурсивных) норм, – а вовсе не как новатор, стремящийся что-то в этих нормах поставить под сомнение. Композиционная и стилистическая изоморфность критического эссе записной книжке – такой «анти-жанровый экстремизм» читался как наивность и безвкусица.

Однако Цветаева не была так уж бессознательно наивна в своих первых прозаических опытах. Ее выбор в пользу записных книжек как дискурсивной модели для прозы был обдуманным, хоть и не соотнесенным с реальностью литературной традиции. Прелюдией к такому выбору звучат записи весны 1921 года об исконном предпочтении ею «человека – в дневниках, стихах, письмах», в «беспредельных, самых непосредственных формах – самых не-формах! – человеческой беззащитности» (СТ, 12). Интересно, что стихи здесь уже попадают в один ряд с дневниками и письмами: противопоставление лирики дневнику теряет актуальность, и то и другое оказывается противопоставленным чему-то третьему. Чему именно, разъясняет следующая запись:

Любимые книги, задумываюсь, те любимые без <сверху: от> которых в гробу не будет спаться: M^me de Staёl – Коринна, письма M^elle de Lespinasse, записи Эккермана о Гёте… Перечисляю: ни одного литературного произведения, всё письма, мемуары, дневники, не литература, а живое мясо (души!) (СТ, 14).

Дневникам, письмам, стихам противопоставлена «литература». То же самое Цветаева повторит десять лет спустя, в 1931 году. Назвав среди своих любимых книг «В поисках утраченного времени» Пруста 255 , мемуары Казановы, «Исповедь» Руссо, «Записки» Ласказа (секретаря Наполеона на Св. Елене), «Разговоры с Гете» Эккермана, Гомера, – она подытожит: «Выясняется: ни одного литературного произведения, ряд сопутствующих

жизней, чтобы не так тошно было жить – свою» (СТ, 430).

255

О том, почему эпопея Пруста попадает в категорию не– литературных произведений, речь пойдет в пятой главе.

Примечательно, что в этих записях Цветаева не называет еще и ни одного русского произведения. Не имевшие большого авторитета в русской литературе до ХХ века, камерные жанры – мемуары и записки, дневники и письма – вошли в круг ее чтения в ранней юности благодаря знанию немецкого и французского. Едва ли они стали для юной Цветаевой произведениями иностранной литературы. Частота, с которой она на протяжении всей жизни упоминает немецких и французских авторов в своих стихах, прозе, письмах, записных книжках, настолько превосходит частоту упоминания авторов русских, что понятие «иностранный» здесь малофункционально. Произведения камерных жанров, как вся эта «иностранная» словесность вообще, сделались именно частью родной для Цветаевой литературной культуры, и бедность этой части русскими образцами, возможно, никогда ею вполне не сознавалась. Своеобразие пути, по которому пошла Цветаева в прозе, можно объяснить именно бессознательностью введения ею в русскую традицию богатейшего опыта западноевропейского камерного небеллетристического письма, существенную часть которого составляло к тому же письмо женское. Здесь вновь уместно вспомнить и о «Дневнике» Башкирцевой: насколько неслучаен был этот текст как катализатор творческого самоопределения юной Цветаевой, можно оценить лишь в ретроспективе.

Камерное письмо, вкус и приверженность к которому Цветаева начала демонстрировать вскоре после революции, куда лучше, однако, согласовывалось с ее прежней позицией пишущей женщины, не считающей себя литературным профессионалом. Такое несовпадение было показательно. Психологическую дискомфортность новой профессиональной идентичности Цветаева компенсировала подчеркиванием собственной «особенности», своего несоответствия «норме». Рефлекс самозащиты провоцировал и своеобразное «пораженчество» – утверждения, что она «никогда не напишет гениального произведения», всегда «будет без имени», и все это в силу того, что не умеет писать о чем-нибудь, кроме себя, не умеет быть «поэтом», как «другие». В противоречие с этими настроениями входило стремительно набиравшее силу сознание, что «НЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ [ей] дает силу». Оно толкало Цветаеву, напротив, к абсолютизации своего права на «особенность». Тем самым писание о себе получало двойную легитимацию: как знак принадлежности литературе, которая есть не литература, а «живое мясо души»; и как способ фиксации авторской исключительности, уникальности. Потому и критическую статью можно было счесть подходящей формой для автобиографического дискурса, и прозу вообще логично было мыслить как континуум записной книжки 256 .

256

Ср. обобщение С. Бойм по поводу характера прозы Цветаевой: «There is something in the very structure of Tsvetaeva’s prose works <…> that insults the notion of “good taste” and shocks so many literary critics. This element reveals itself in excessive “hysteric” lyricism, overflowing subjectivism, and the impossibility to distinguish between writing about the self and writing about others. The interferences go both ways: Tsvetaeva’s critical and fictional writings become autobiographical to the same extent that her more conventionally autobiographical writings are both critical and fictional. Tsvetaeva’s prose goes beyond all acceptable boundaries of genre and does not allow us to draw comfortable distinctions between criticism and autobiography, prose and poetry, fact and fiction, author and narrator, person and persona» (Boym S. Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet. Cambridge, Mass. & London, England: Harvard University Press, 1991. P. 203).

Тот очевидный сегодня факт, что цветаевское прозаическое письмо так до конца и не вписалось в контекст русской прозы ХХ века, связан именно с «экстремизмом» Цветаевой в деле «унификации» или «гибридизации» прозаического дискурса. Ее современники-поэты развивались иначе и приходили к автобиографическим текстам через иную школу – через школу критического, аналитического дискурса. Цветаева и к автобиографическому, и к критическому письму пришла через записные книжки; потому ее аналитизм основан на поэтике афоризма, а автобиографизм – на поэтике детали, из которой вырастает событие, характер, философское суждение.

Первая попытка Цветаевой преобразить литературно-критический дискурс по образу и подобию дневниково-автобиографического встретила, таким образом, яростный отпор в литературной среде. После следующей аналогичной попытки – статьи «Поэт о критике» (1926) – критика с новой силой заговорила о непонимании Цветаевой «литературных приличий»: именно так квалифицировалось совмещение критического дискурса с автобиографическим и дневниковым. Лишь в 1930-е годы Цветаевой удалось найти относительно приемлемые для литературной современности формы прозаического письма. На место критическому эссе пришли, с одной стороны, эссе о поэтах-современниках, помещавшиеся в мемуарную рамку, а значит – позволявшие размышлять о судьбе и личности творца без ограничений, накладываемых жанром критической статьи. С другой же стороны, в аналитической прозе 1930-х годов не дававшийся Цветаевой литературно-критический дискурс она заменила философским, менее регламентированным и лучше сочетающимся с лирическим и автобиографическим письмом. Наконец, приемы беллетристического письма, сращиваясь с автобиографической тематикой, сформировали едва ли не самое продуктивное направление в прозе Цветаевой 1930-х годов.