Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи
Шрифт:
В 1925 году Адамович еще дважды комментировал поэтику и стилистику Цветаевой – сначала в связи с ее поэмой «М'oлодец», затем в связи с очерком «О Германии» 295 . Последнее случилось уже под самый Новый год, а в начале 1926 года «односторонний» характер полемики был наконец нарушен: Цветаева села за статью «Поэт о критике», которая, конечно, вышла далеко за рамки публичной полемики с Адамовичем, но роль Адамовича в формировании пафоса которой была неоспорима.
295
Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 20 июля. № 129. С. 2; 28 дек. № 152. С. 2.
В целом же творчество Цветаевой первых лет эмиграции до 1925–1926 года не могло играть решающей роли в складывании ее репутации. По-видимому, Цветаева намеренно оттягивала публикацию того, что было написано уже за рубежом, стремясь сначала устроить в печать все, написанное прежде. При том что избранная тактика была вполне профессиональной,
296
В какой степени планировавшаяся книга была действительно обработкой прежних записей, а в какой писалась с чистого листа, как воспоминания, сказать трудно: отдельных рукописей, представляющих этот замысел, в архиве Цветаевой не сохранилось (хотя о переписке «Земных примет» неоднократно упоминается в ее письмах и тетрадях). В сохранившихся записных книжках и черновых тетрадях Цветаевой действительно есть фрагменты, которые были использованы ею в опубликованных очерках из жизни революционных лет; однако эти фрагменты несравненно меньше по объему, чем тексты, появившиеся в печати. Возможно, однако, что какие-то тетради с революционными дневниками не сохранились. В равной мере можно предположить, что Цветаева писала эти очерки как мемуарные – с использованием дневниковых фрагментов.
297
Договоренность с издательством «Геликон» о публикации «Ремесла» была достигнута Цветаевой еще в период ее пребывания в Берлине, т. е. до 31 июля 1922 года. Сборник же «Психея», хоть и вышел из печати чуть позже «Ремесла», был продан Цветаевой издательству З. И. Гржебина еще раньше – до отъезда ее из России (СТ, 437).
298
Наиболее подробный на сегодняшний день разбор поэмы содержится в кн.: Hauschild Ch. H"aretische Transgressionen: Das M"archenpoem “M'olodec” von Marina Cvetaeva.
Это было первое крупное произведение Цветаевой, в основном написанное уже в эмиграции. При этом между начальным периодом работы над поэмой (март – апрель 1922 года) и последующим основным (август – декабрь 1922 года) пролегла грань двух эпох жизни, что должно было сказаться и на развитии замысла. По стилю «М'oлодец» оказался завершающим (и вершинным) в цикле «фольклорных» поэм Цветаевой; по своему идейному пафосу он стал одним из центральных для всего творчества Цветаевой произведений, в котором нашло выражение ее понимание мироустройства и человеческой судьбы. Цветаева неоднократно подчеркивала особенный, интимный смысл «М'oлодца». Вскоре после завершения поэмы она писала Б. Пастернаку: «Вы сейчас (в феврале этого года) вошли в мою жизнь после большого моего опустошения: только что кончила большую поэму (надо же как-нибудь назвать!), не поэму, а наваждение, и не я ее кончила, а она меня, – расстались, как разорвались!» (МЦБП, 42). А в июле 1926 года, ссылаясь на один из эпизодов поэмы в письме к тому же адресату, Цветаева сделала ремарку: «Весь “М'oлодец” – до чего о себе!» (МЦБП, 255). Так как в поэме нет героев, воплощающих творческое начало, и тема творчества в ней вообще отсутствует, – эти признания Цветаевой требуют объяснений.
Стержень рассказанной в «М'oлодце» истории – любовь Маруси к М'oлодцу-упырю, любовь, которая является источником всех гибельных для героини и ее близких поступков, но которая в конце концов уносит ее вместе с возлюбленным все в ту же вожделенную «лазорь», в царство Небытия, куда уже устремлялись другие цветаевские персонажи. Таким образом, именно своей концовкой поэма недвусмысленно указывает на связь истории, поведанной в ней, с тем комплексом настроений, который нашел отражение в лирике и поэмах предшествующего периода.
Предтечей замысла «М'oлодца» можно считать цикл из двух стихотворений «Дочь Иаира» (февраль 1922 года) в «Ремесле». В первом, коротком стихотворении задается экспозиция – смерть дочери царя Иаира: «Дочь Иаира простилась / С куклой (с любовником!) и с красотой» (СП, 260). Второе стихотворение рассказывает о воскрешении героини Христом, которое совершается против ее воли:
Зачем, равнодушный,Противу законуСпешащей реки —Слез женских послушалИ отчегоПоворот темы в этом стихотворении нов для Цветаевой. Если до этого в поэмах и лирике шла речь о порыве из земного пространства в Небытие, о чаемом перемещении туда как венце индивидуального существования, то теперь темой становилась история о возвращении на землю той, кто уже изведал мир иной, на ком уже навсегда запечатлен «загар Вечности». Это возвращение к земной жизни чревато неразрешимым конфликтом:
Привыкнет – и свыкнутся.И в белом, как надобно,Меж плавных сестер…То юную скрытницуЛавиною свадебнойПриветствует хор.Рукой его согнута,Смеется – всё заново!Всё роза и гроздь!Но между любовникомИ ею – как занавесПосмертная сквозь.Сюжет остается незавершенным, открытым; дан лишь очерк того состояния, в котором пребывает героиня, вернувшаяся из Вечности в мир земной. «Посмертная сквозь», вставшая между нею и возлюбленным и – шире – всей земной жизнью, ощущается и переживается героиней в одиночку. Лишь она одна знает, что к этому миру сможет «привыкнуть», но пережитое по другую сторону «занавеса» имеет неуничтожимую власть над ней.
Биографический подтекст цикла «Дочь Иаира» несомненно важен. Устремленность к расставанию с землей, ярче всего воспетая в цикле «Разлука» (май – июнь 1921 года), посвященном мужу, именно в неизвестности о его судьбе находила себе психологическое оправдание. Когда 1 июля 1921 года Цветаева узнала, что С. Эфрон жив, радостный эмоциональный отклик на это известие затенил ставшее частью нового творческого кредо сознание разлада с действительностью. Но прошло время, и прежнее сознание вернулось. С ним вернулось и прежнее понимание конфликта между земным долгом перед близкими и внутренним (творческим) состоянием «отказа». Помимовольный возврат в мир после однажды уже совершившегося расставания с ним – в этом история дочери Иаира безусловно была иносказанием жизненной ситуации Цветаевой времени ее подготовки к отъезду из России.
Однако второй, глубинный план иносказания был универсальнее. Разорванность между внеземным (внеисторическим) миром духовного бытия и земным пространством исторического существования – это ключевой конфликт судьбы поэта как она понята Цветаевой в начале 1920-х годов. В то же время творчество, т. е. акт подчинения поэта ведущей его силе, уже само по себе является актом освобождения от земли, и потому каждый возврат из «творчества» в «жизнь» – это возврат из одного мира в другой. В этом смысле, «Дочь Иаира» – это рассказ о драме такого возврата, о повторяющемся событии земной биографии поэта 299 .
299
Ср. сходные замечания в кн.: Hasty O. P. Marina Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the Word. P. 168.
Поэма «М'oлодец» развивает иносказание «Дочери Иаира» в новых образах. Сквозь историю о любви, разлуке и воссоединении любящих проступает совсем иной рассказ – рассказ о пути поэта (или о многократно повторяющемся в его жизни цикле творчества), который венчается, как и в поэме «На красном коне», безвозвратным полетом вед'oмого (поэта) и вожатого (высшей силы) «в лазурь»: «До – мой / В огнь синь» (СС3, 340). Одержимость любовью символизирует одержимость творчеством, ибо и то и другое, в соответствии с богатой символистской традицией, тождественно в Эросе. В слиянии с силой, ведущей поэта путями творчества, он обретает «дом». Однако «М'oлодец» является не только вариацией на тему, разрабатывавшуюся более ранними поэмами Цветаевой; в этом иносказании о жизни поэта по-новому расставлены авторские акценты.
В первой части поэмы рассказывается история Марусиной любви и смерти: встреча с М'oлодцем, его предложение выйти замуж; первое тайное свидание, когда М'oлодец открывается Марусе, говорит о своей инфернальной природе, советует ей рассказать об этом людям и даже объясняет, каким образом его можно убить; в противном же случае, предупреждает М'oлодец-упырь, умрет брат Маруси; Маруся хранит молчание, умирает ее брат; та же угроза повторяется и исполняется в отношении матери Маруси, а затем доходит очередь и до самой героини, которая предпочитает хранить молчание и умереть, нежели выдать любимого; она умирает, признавшись подругам, что грешна перед Богом, и ее хоронят не на кладбище, а у дороги. Так заканчивается первая часть. Важной приметой всех речей М'oлодца является прямота, с которой он объясняет Марусе, как она должна поступить, чтобы избавить себя и близких от гибели; он не хочет никого губить, но не властен над своими инфернальными потенциями: если не убивают его, то убивает он.