Литературный текст (Проблемы и методы исследования)
Шрифт:
Собственно, в таком соположении для историка мировой культуры нет ничего неожиданного и нового. Так, например, многие исследователи христианства считают "Иисуса Христа мифическим образом, созДАННЫМ на основе тотемических верований или земледельческих культов (особенно культов умирающего и воскресающего бога), подобно культу Осириса, Диониса, Адониса и др."6 (119)
Итак, можно с достаточной долей уверенности сказать, что стихотворение "Хмель", косвенно напоминая о Вакхе-Дионисе, таким образом, содержит в подтексте и темы Христа, крови и страдания и по праву занимает свое место в одном из лучших поэтических циклов Б. Пастернака.
Е.А. КОЗИЦКАЯ. АВТОЦИТАЦИЯ И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ (ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ Б. ОКУДЖАВЫ)
г. Тверь
Сегодня уже не вызывает сомнений, что в литературе XX в. многие тексты, внешне самостоятельные и завершенные, не являются художественно самодостаточными и могут быть по-настоящему прочитаны лишь в определенном интертекстуальном пространстве. Имманентный анализ текста в подобных случаях недостаточен, так как существенные, а иногда и принципиальные грани смысла текста будут утеряны, Только учет интертекстуальных связей, отношений данного текста
Следует отметить, что одной из интересных и пока малоизученных форм автоцитации являются, на наш взгляд, ключевые слова в поэтическом тексте, которые при определенных условиях могут выполнять цитатную функцию. Вслед за большинством исследователей ключевыми словами мы будем называть такие лексические единицы и их сочетания, которые по своему месту в структуре данного текста оказываются его ассоциативными узлами, конденсатами групп смыслов.
Признак частотности для ключевых слов не релевантен; более важными факторами являются "способность слова приобретать в контексте авторские оттенки значения", а также роль ключевого слова в организации лексики: "оно выступает как ядро тематической группы"1. Поэтическая практика позволяет выделить две основные группы ключевых слов:
а) поэтические идиомы, общелирические клише, "кодовые слова" определенной художественной системы, например "закон", "тиран" для "декабристского романтизма" в России;
б) ключевые слова в индивидуально-авторском словоупотреблении.
Именно об этой, второй группе идет речь, когда, вспоминая известное высказывание А Блока о "словах-остриях", на которых "растянуто стихотворение", Л. Гинзбург пишет: "слова-острия" могут быть ключевыми словами данного узкого контекста... Но основным... является образование проходящих, устойчивых словесных символов, черпающих свое значение в общей связи его творчества"2 например, "ветер" у Блока. При этом ключевые слова первой группы могут переходить во вторую, если творческий потенциал художника оказывается достаточно мощным для того, чтобы преобразить формулы традиционного словоупотребления. Так, Блок создал "из давно привычных поэтических образов, таких как, лазурь, звезда, заря, сумрак...", принадлежавших "необъятно большому и потому безличному единству романтического стиля", "постоянно действующие элементы контекста, в высшей степени индивидуального"3.
Таким образом, ключевые слова всегда несут реминисцентное содержание, потому что могут аккумулировать в авторском тексте такой смысловой потенциал, который позволяет ключевому слову или группе слов выполнять функцию знака данного текста и, следовательно, служить "скрепой" между этим и последующими текстами того же автора, так как накопленный ключевым словом цитатный потенциал может быть реализован в литературной автокоммуникации и может участвовать в формировании интертекстуальных связей. Как учет этих связей существенно дополняет и уточняет наше понимание и цитирующего и цитируемого текстов, мы попытаемся показать на материале двух стихотворений Булата Окуджавы: "Ах, война, что ж ты сделала, подлая..." и "Сладкое бремя, глядишь, обернется копейкою...". Несмотря на то, что первое стихотворение общеизвестно, приведем его полностью:
Ах, война, что ж ты сделала, подлая:
(121)
стали тихими наши дворы,
наши мальчики головы подняли
повзрослели они до поры,
на пороге едва помаячили
и ушли за солдатом - солдат...
До свидания, мальчики!
Мальчики,
Постарайтесь вернуться назад.
Heт, не прячьтесь вы, будьте высокими,
не жалейте ни пуль, ни гранат
и себя не щадите,
и все-таки
постарайтесь вернуться назад.
Ах, война, что ж ты, подлая, сделала:
вместо свадеб - разлука и дым,
наши девочки платьица белые
раздарили сестренкам своим.
Сапоги - ну куда от них денешься?
Да зеленые крылья погон...
Вы наплюйте на сплетников, девочки,
мы сведем с ними счеты потом.
Пусть болтают, что верить вам не во что,
что бредете войной наугад...
До свидания, девочки!
Девочки,
постарайтесь вернуться назад4.
Если рассматривать это стихотворение традиционным образом, учитывая лишь его соотнесенность с другими военными стихотворениями Окуджавы, можно прийти к следующему выводу. Ключевым словом, важным смыслообразующим элементом в иерархической структуре текста является слово "война": оно оказывается главным ассоциативным узлом, конденсатом важнейших смыслов стихотворения, организует весь семантический строй данного текста. Столь же очевидным кажется и значение слова "война" в авторском словоупотреблении: это беда, горе, страшный удар для всех, кого это коснулось -совсем юных "мальчиков" и "девочек". Стихотворение явно делится на две части - "мужскую" и "женскую", и их подчеркнутый параллелизм внешне подтверждает данное выше толкование: одинаковый объем (по 12 строк), почти идентичный синтаксический зачин каждой части ср. "Ах, война, что ж ты сделала, подлая" - "Ах, война, что ж ты, подлая сделала"; параллелизм "наши мальчики" - "наши девочки" и т.д. Однако при более пристальном чтении обнаруживается, что значение слова "война" в первой (условно говоря, "мужской") части стихотворения существенно отлично от значения, которое ключевое слово активизирует во второй части. В самом деле: для мальчиков будущих (122) мужчин - война означает преждевременное, но, в сущности, естественное взросление, так как война исконно считалась мужским делом, почти неизбежной обязанностью. "Стали тихими наши дворы" - значит кончилось время детских игр, пришла пора становиться мужчинами; не случайно авторское замечание "наши мальчики головы подняли" не трагическое по своей сути. Далее мальчики закономерно названы "солдатами" ("И ушли за солдатом солдат"), а напутствие им - это традиционное напутствие воинам: "Нет, не прячьтесь вы, будьте высокими... и себя не щадите...".Таким образом, война для мальчиков не нарушение естественного хода событий, а их ускорение.
Во второй части стихотворения ключевое слово "война" несет принципиально иное значение. Для женщин война - это жизненный слом, отказ от женской судьбы, от выполнения исконно женского предназначения: "вместо свадеб - разлука и дым". Целое женское поколение война фактически вычеркивает из жизни: "Наши девочки платьица белые раздарили сестренкам своим", взамен - насильственно навязанные "сапоги" и "зеленые крылья погон". Более того, появляются некие "сплетники", которые предрекают девочкам (в отличие, заметим, от мальчиков) бесславное будущее: "верить вам не во что", "бредете войной наугад". Получается, что в "женской" части стихотворения ключевое слово "война" группирует вокруг себя смыслы, которые можно примерно обозначить следующим образом: насильственный, противоестественный отказ от женской судьбы, неверие в будущее, движение наугад, бессилие перед обстоятельствами и судьбой. Таким образом, значение ключевого слова "война" - рок, трагедия, нарушение естественного хода всей жизни - связано для Окуджавы прежде всего с темой "женщина на войне" и только в этом контексте, собственно, и приобретает данное значение: в определенной мере даже происходит "столкновение" смыслов первой и второй частей текста.
Второе стихотворение, малоизвестное широкой публике, было опубликовано в альманахе "Перекресток. Цомет" в 1994 г :
Рахели
Сладкое бремя, глядишь, обернется копейкою:
кровью и порохом пахнет от близких границ.
Смуглая сабра с оружием, с тоненькой шейкою
юной хозяйкой глядит из-под черных ресниц.
Как ты стоишь... как приклада рукою касаешься!
В темно-зеленую курточку облачена...
Знать, неспроста предо мною возникли, хозяюшка,
те фронтовые, иные, мои (выделено мною.
– Е.К.) времена.
Может быть, наша судьба, как расхожие денежки,
что на ладонях чужих обреченно дрожат...
Вот и кричу невпопад: до свидания, девочки!
Выбора нет!.. Постарайтесь вернуться назад!..5
(123)
Очевидно, что данный текст не только является хронологически более поздним - он и художественно зависим от первого, несамодостаточен, "напрашивается" быть прочтенным на его фоне, без чего потеряет существенную грань смысла. Это своего рода "текст-спутник" первого стихотворения. На что указывает ряд автоцитат, самая очевидная из которых - лексическая: "До свидания, девочки... Постарайтесь вернуться назад!..". В стихотворении присутствует и маркер цитаты. авторское воспоминание про "те фронтовые, иные, мои времена" автоцитирование на сюжетном уровне: женщина на войне. Возникает соблазн прочесть это стихотворение как еще одну, но художественно более слабую вариацию на ранее обработанную поэтическую тему. Но такое прочтение оказывается неадекватным уже потому, что параллелизм текстов во многом оказывается внешним, на самом же деле между ними целый ряд существенных структурных различий, которые можно сгруппировать следующим образом: 1) ситуация речи, 2) лирический персонаж, 3) авторская позиция, 4) выраженность ключевого слова в тексте. Прежде всего, ситуация, которая, по известному выражению Р. Якобсона, есть компонент речи. При внешнем сходстве двух ситуаций, двух жизненных контекстов, внутренне они глубоко различны: для носителя русского культурного сознания ближневосточный локальный военный конфликт ни в коей мере не может быть поставлен рядом с Отечественной войной 1941-1945 гг. ни по масштабам событий, ни по степени их трагизма. Поэтому во втором стихотворении читательское сочувствие обеспечивается не историческим контекстом, а философской посылкой: любая война - всегда боль и горе для людей. По этой же причине серьезно отличаются и принципы обрисовки лирических персонажей в обоих текстах. В первом стихотворении это предельно обобщенные "мальчики" и "девочки"; женский лирический персонаж коллективен и присутствующие в тексте скупые бытовые детали ("сапоги... да зеленые крылья погон") суть не черты индивидуального облика, а грани портрета военного поколения в целом. Этого достаточно, чтобы читатель, активизируя фоновые исторические знания, привнес свои ассоциации и глубокое эмоциональное отношение. Во втором же стихотворении сопереживание, читательский отклик не возникает столь автоматически и автор, чтобы активизировать читательское восприятие, рисует не обобщенный, а индивидуализированный образ лирического персонажа, конкретизирует его при помощи трогательных портретных деталей: "смуглая сабра с оружием, с тоненькой шейкою", "юная" "хозяюшка" со взглядом "из-под черных ресниц", которая "в темно-зеленую курточку облачена" (характерные и, конечно, не случайные уменьшительно-ласкательные суффиксы). Подчеркнуты не только юность и хрупкость девушки, трагикомическое сочетание "оружия" с "тоненькой шейкой", но и ее моральная правота: "сабра" - это коренная жительница, уроженка Израиля, "юная хозяйка" своей страны, защищающая родную землю. Так автор готовит читателя к финальному обобщению, вновь вводя элемент образной структуры первого (124) текста и тем самым как бы уравнивая в статусе лирических персонажей обоих стихотворений: "до свидания, девочки!.. Постарайтесь вернуться назад!" Такая постепенная, "поэтапная" подготовка вывода не случайна, поскольку авторская позиция в обоих стихотворениях также существенно различается. В первом случае поэт безусловно уверен в своем праве говорить, осознавая себя выразителем коллективной лирической эмоции, всенародного мнения; субъект речи в стихотворении - это "мы" и везде в тексте решительно преобладают формы множественного числа: