Шрифт:
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕКСТ
ПРОБЛЕМЫ И МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
IV
Статьи сборника посвящены проблемам поэтики. Анализируются функции заглавия, цитаты, повтора, рассматриваются проблемы онтологии имени в художественном тексте, предлагаются интерпретации отдельных произведений и принципы реконструкции авторского мироощущения.
Сборник научных трудов
И.В.ФОМЕНКО, Л.П.ФОМЕНКО. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР И МИР, В КОТОРОМ ЖИВЕТ АВТОР
г. Тверь
Когда в начале 60-х гг. идея системности активно входила в литературоведение, появилась статья Д.С. Лихачева о внутреннем мире художественного произведения1. Эта работа послужила толчком к актуализации понятия "художественный мир", которое сразу же начали широко использовать в филологическом обиходе. Достаточно быстро сложились и два основных подхода к анализу и интерпретации художественного
С точки зрения историков литературы, художественный мир -это уникальный и самодостаточный мир, созданный писателем и воплотившийся в его творчестве и/или отдельном произведении . Слова "мир", "художественный мир" выносились в заглавия монографий2. Художественный мир и основные его законы становились предметом самостоятельного исследования3 - Но само понятие оставалось при этом неопределенным. С одной стороны, оно, казалось бы, открывало новые подходы, указывая на "сотворенность", целостность и эстетическую значимость художественного мира, на некие внутренние законы, по которым он существует. С другой стороны методологически оставаясь синонимом понятия "художественный образ", оно не давало принципиально нового видения текста.
Сторонники лингвопоэтического подхода основывали свои представления о художественном мире на тезисе, выдвинутом еще античными филологами: имена соответствуют вещам. С этой точки зрения "все то , из чего состоит художественный мир, выражается в четких и ясных категориях - имена существительные, прилагательные, глаголы"4, и, следовательно, сам художественный мир - это "список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов"5. Естественно, что в этом случае полное представление о художественно мире дает функциональный тезаурус (частотный словарь авторских значений слов). Само наличие слов позволяет назвать те объекты, признаки и действия, из которых состоит художественный мир, а степень частотности каждого из понятий - ту роль, которую играют данный объект, признак или данное действие в художественном мире автора6.
Однако и этот подход оказался непродуктивным. Дело в том, что любой тезаурус представляет собой перечень слов, сгруппиро(3)ванных, как правило, по частотности или по алфавиту. Это значит, что при составлении тезауруса неизбежно разрушаются те отношения, которые объединяли слова в авторском тексте (т.е. разрушаются смыслообразующие связи7) и описать художественный мир, возможность существования которого определяют именно связи между элементами, оказывается принципиально невозможно. Таким образом, тезаурус позволяет реконструировать не художественный мир, а нечто иное. Что именно? Текст, по которому создается тезаурус, закончен и потому относительно самодостаточен. Следовательно, самодостаточна и языковая система, в которой "материализована" авторская концепция бытия, т.е. система взглядов писателя на жизнь, в основе которой лежит его мироощущение (по Хайдеггеру, мирочувствование), неосознанное отношение к бытию. Создание художественного мира и есть, по сути, стремление к адекватному воплощению мироощущения через комбинацию слов. Поэтому, создавая формальный тезаурус, т.е. частотный словарь слов в их словарном значении, мы получаем лишь номенклатуру элементов бытия, в котором ощущал себя автор. Методики, предложенные Ю. Левиным, М. Гаспаровым и М. Борецким, работают здесь безупречно. Действительно, существительные в этом случае свидетельствуют, из каких предметов и явлений состоял для писателя мир, прилагательные фиксируют признаки качества, глаголы - динамику, частотность показывает, что и насколько значимо для писателя в окружающем его мире.
Объединяя слова в тематические группы ("цвет", "музыка", "домашняя утварь", "флора" и т.д.), можно получить тематические поля, в каждом из которых зафиксирована определенная сфера, грань мира. Совокупная частотность и разнообразие слов в каждой тематической группе позволяют увидеть, насколько данная сфера жизни значима (высокая частотность), сложна и детализирована (разнообразие слов внутри группы) в авторском мирочувствовании. Отношения между тематическими группами (когда, скажем, одно слово принадлежит двум и более тематическим полям) свидетельствуют об ощущении соположенности сфер жизни. Таким образом, формальный тезаурус может дать достаточно полное представление о тех предметах, признаках или действиях, которые определяют для автора окружающее.
Картина мира, полученная в результате интерпретации частотных словарей, в одних случаях может подтверждать интуитивное восприятие текста, а в других вступать с ним в противоречие. Действительно, когда в 5 стихотворениях цикла А. Блока "Пляски смерти" слова со значением "человек по ту сторону жизни" (мертвец, скелет, призрак, тень) повторяются 32 раза, это лишь подтверждает ожидание: если пляшет смерть, то вокруг должны быть мертвецы, скелеты, призраки и тени. В подобных случаях работа с частотными словарями позволяет реконструировать ожидаемый мир. (4)
Но может случиться и так, что словари вступят в противоречие с рефлексией. Один из примеров - проза А. Платонова. У всякого читателя А. Платонова интуитивно формируется впечатление о его мире как мире аскетическом и трагически мрачном В литературоведении утвердилась мысль о том, что А. Платонов не знает иных красок, (кроме мрачных) и с этой точки зрения его роман "Счастливая Москва" как бы конденсирует драматическую мрачность его вещей. Между тем цветообозначения в "Счастливой Москве" открывают иную картину. С одной стороны, цветообозначений в романе сравнительно немного (около 50) и это, казалось бы, подтверждает справедливость интуитивного впечатления от "самого страшного", по словам Ю. Нагибина, платоновского романа. С другой стороны, группа слов со значением "цвет" дает совершенно неожиданную картину, противоречащую впечатлению: широкий цветовой диапазон. Здесь есть не только основные холодные и теплые, но и оттеночные цвета: желтый, фиолетовый, красный, розовый, белый, синий, серый, черный, зеленый, рыжеватый, смуглый, темный, бледный. И цветовая палитра оказывается отнюдь не мрачной, разноцветье стабильно и уравновешенно: здесь нет доминирующего цвета, каждое цветообозначение употреблено соразмерное количество раз (от 3 до 5). Итак, словарные значения цветообозначений говорят о том, что платоновский мир многоцветен.
Функциональный тезаурус, т.е. словарь, фиксирующий авторские значения, позволяет реконструировать не только элементы действительности, окружающие автора, но и его отношение к ним. Так семантическая группа "цвет" в функциональном тезаурусе (т.е. восстановленные по контексту авторские значения) дает возможность говорить о том, что каждое цветообозначение для Платонова - это еще и глубинная характеристика мира:
– розовый и чайный (цвет чайной розы) - это юность и цветение;
– синий - цвет покоя и мощи цивилизации;
– фиолетовый - таинственный цвет пространства;
– зеленый - цвет жизни;
– красный - знак интенсивности (физическая мощь, утробное веселье и горение). Он может быть внутренне противоречив(например, соединять в себе здоровье и болезнь: губы красные от здоровья и температуры). Может быть даже лжив, выдавая кажимость за сущность (красные от здоровья губы человека, в теле которого текла истощенная желтая кровь);
– желтый - знак нездоровья, конца, увядания; оппозиция цветению и сиянию;
– серый и белый - цвета обыденности и "антижизни".
Совокупность этих цветов окрашивает платоновскую действительность, а соразмерность словоупотреблений (точнее, тех значений, которые они несут в себе) показывает, что А. Платонов ощущал (5) равно значимыми и определяющими цветение и увядание жизни, горение, напор и покой, обыденность и тайну, жизнь и "антижизнь".
Эти два общепринятых параметра - частотность и значения слов -дают важную, но номинальную информацию о той действительности, в которой ощущая себя автор. Но можно ввести еще ряд параметров, позволяющих значительно уточнить картину авторского мироощущения. Скажем, отсутствие тех или иных значимых групп указывает на то, что именно в каждом данном случае остается за пределами авторского мироощущения. Если нужно, например, увидеть динамику в какой-то сфере жизни, слова можно расположить в той последовательности, в которой они существуют в тексте, так как авторское мироощущение материализуется не только в словах, но и в отношениях. Здесь может оказаться важным все: и логика расположения слов, и закономерность чередования фрагментов с высокой и низкой частотностью, и т.д. Действительно, слова тематических групп "звук", "цвет", "движение", "человек по ту сторону жизни" в "Плясках смерти" А. Блока говорят о том, что именно есть в блоковском мире, из чего он "состоит". Но если слова внутри каждой тематической группы расположить так, как они следуют в художественном мире поэта, можно увидеть жесткую логику "дематериализации" действительности: от "мертвеца" - к "тени" (мертвец - скелет - тень - призрак) , от движения - к статике, от звучания - к тишине.