Луи Армстронг Американский Гений

Коллиер Джеймс Линкольн

У читателя может возникнуть вопрос: как сложилась бы судьба Армстронга, отправься он все-таки в Калифорнию? Ясно одно: он был гений и в любом случае стал бы великим музыкантом. Возможно, ему удалось бы и в Калифорнии записываться на пластинки так же часто, как он это делал в 1920-х годах в Чикаго. Но все же не стоит забывать, что именно Чикаго превратился к тому времени в центр шоу-бизнеса и это открыло перед артистами возможности, каких в Калифорнии тогда не существовало. С другой стороны, в музыкальной жизни западных штатов еще не воцарился тот дух коммерции, который так давил на Армстронга в Чикаго, а затем и в Нью-Йорке. Как бы то ни было, но Луи остался в Новом Орлеане.

Ко времени отъезда Ори Армстронг уже начал работать на прогулочных речных пароходах, которые впоследствии так же вошли в легенду о новоорлеанском джазе, как и сам Армстронг. Каналы, которые, соединив между собой американские реки, образовали великий речной путь, были построены в XIX веке. Речные пароходы стали важнейшей составной частью американской транспортной системы. Однако по

мере строительства все новых и новых железных дорог пароходы начали уступать место паровозам. В 1878 году, то есть в период уже наметившегося упадка речного судоходства, пароходным бизнесом занялся некий Джон Стрекфус из Сент-Луиса. Со временем дело перешло к его сыновьям — Рою, Джозефу, Джону и Верну, среди которых главную роль, по-видимому, играл Джозеф. Поскольку конъюнктура рынка продолжала ухудшаться, в 1907 или 1908 году братья решили превратить часть своих пароходов в прогулочные суда. В один прекрасный день Джозеф Стрекфус явился в городской профсоюз негритянских музыкантов и попросил рекомендовать ему исполнителей, которые могли бы развлекать его пассажиров. Ему предложили молодого пианиста по имени Фейт Мерабль. Мерабль родился в 1890 году в городе Пэйдука, штат Кентукки. Первые уроки на фортепиано ему давала мать, учительница музыки. Затем он поступил в Стрейтский университет Нового Орлеана. Мерабль умел играть с листа и вообще неплохо владел инструментом, но джазменом еще не был. Во время первой поездки на пароходе весь его ансамбль состоял из него самого и белого скрипача Эмиля Флиндта, автора имевшей большой успех пьесы «The Waltz You Saved For Me». Кроме исполнения танцевальной музыки Мерабль должен был еще играть и на каллиопе — клавишном музыкальном инструменте типа парового органа, который стоял на верхней палубе и издавал жуткие звуки, возвещая городу о приближении парохода к пристани.

Вскоре в группу пришли еще два музыканта — трубач Кэталано и ударник Рекс Джессуп. С мая по ноябрь пароход совершал длинные экскурсии вверх по Миссисипи, доплывая иногда до Сент-Пола, штат Миннесота, города, расположенного примерно в двух тысячах миль от устья реки. По пути он каждый вечер останавливался в каком-нибудь городке или поселке, приглашая желающих совершить вечернюю трехчасовую прогулку с музыкой, танцами, а также с ужином и выпивкой. Население маленьких городков не было избаловано развлечениями и с удовольствием пользовалось возможностью повеселиться. В больших городах пароход мог задержаться на один-два дня, причем иногда один из вечеров выделялся специально для негритянской публики. В зимний период пароходы обслуживали самих новоорлеанцев, совершая экскурсии в конце каждой недели. Обычно проводилась одна вечерняя экскурсия в пятницу, две в субботу — днем и вечером, и еще одна в воскресенье днем. С тех пор прошло уже три четверти века, но и в наши дни экскурсионные суда все так же отплывают от причалов Нового Орлеана, оглашая воздух гудками и звуками оркестра.

Говорят, что Фейт Мерабль «легко поддавался настроению, отличался непостоянством и с ним трудно было ладить» . В то же время за ним закрепилась репутация делового человека, предъявлявшего высокие требования к качеству исполнения. Этого же требовал от музыкантов его босс, «Капитан» Джозеф Стрекфус. Братья Стрекфусы воображали себя большими знатоками музыки. Так, Джозеф покупал пластинки с записями понравившихся ему произведении, заставляя своих музыкантов их разучивать. При этом иногда он даже сам писал аранжировки. Каюта «Капитана» находилась на верхней палубе, как раз над эстрадой, и он постоянно следил за тем, чтобы оркестранты строго соблюдали заданный им темп, время от времени проверяя с помощью метронома, не допускают ли они каких-либо отклонений. Дьюи Джексон, один из организаторов пароходных оркестров, вспоминает, что «Стрекфус совершенно не считался с руководителями ансамблей. Нанимая понравившихся ему исполнителей, он объявлял одному из них: „Руководителем будешь ты“» . Правда, с Мераблем этот номер не прошел. Тот добился права самому подбирать оркестрантов. Впрочем, если он проявлял такую же самостоятельность и в вопросах, связанных с темпом исполнения, то можно не сомневаться, что тут-то Джозеф и давал ему понять, кто подлинный хозяин.

«Record Changer», Feb. 1952.

Hоdes A. Selections from the Gutter, p. 210.

Начиная с 1910 года Фейт Мерабль в течение нескольких лет работал на пароходах, плававших от Нового Орлеана вверх по реке и обратно. При этом он часто вступал в контакт с молодыми негритянскими музыкантами, создававшими в те годы новую «горячую» музыку. По его словам, эта музыка «въелась ему в печенки»… «Многие из джазменов, — вспоминает Мерабль, — понятия не имели о нотной грамоте, и аранжировка была для них делом десятым, но, когда они начинали импровизировать, все вставало на свои места и получалось отлично» .

В 1917 году Мерабль решил попробовать пригласить джаз-бэнд для выступления на одном из пароходов, а именно на «Кентукки». Это желание возникло у него, безусловно, под впечатлением той популярности, которую завоевали только что вышедшие пластинки с записями оркестра «Original Dixieland Jazz Band». «Если джаз становится музыкой века, — сказал себе Мерабль, — то я должен играть джаз». Из музыкантов его родного города Пейдука он создал ансамбль под названием «Kentucky Jazz Band», явно подражая ставшему широко известным названию «Original Dixieland Jazz Band». Ансамбль «играл неплохо, но с парнями из Нового Орлеана, — как признавал

сам Мерабль, — ему сравниться было нельзя» . Поэтому в 1918 году он организовал еще один оркестр, из новоорлеанских музыкантов, в который на этот раз вошли и джазмены, и темнокожие креолы, которые знали нотную грамоту и исполняли только основную тему. Игравший на нескольких инструментах креольский музыкант Питер Бокедж вспоминает: «Когда приехал Мерабль, мы с ним быстро подружились… Наша группа насчитывала тогда не больше четырех-пяти исполнителей, и все они, кроме него, были белые. Потом решили организовать новоорлеанский джаз-бэнд… и Фейт попросил меня подобрать ему подходящих ребят. Ну, я сколотил ансамбль из десяти человек, в том числе двоих трубачей— меня и Мануэла Переса» . Ни Перес, ни сам Бокедж, строго говоря, не были джазменами. Оба они, если можно так сказать, были «правильными» музыкантами, то есть играли в старой классической манере, свойственной музыке темнокожих креолов. Видимо, Мераблю нужен был ансамбль, исполняющий танцевальные мелодии в сугубо традиционном стиле, лишь немного окрашенные джазовым колоритом. Тем не менее в течение последующих нескольких лет к выступлениям на пароходах были привлечены музыканты, ставшие впоследствии пионерами джаза. Среди них были пользующиеся ныне нашим глубочайшим уважением исполнители — Джонни и «Бэби» Доддc, Джонни Сент-Сир, «Попc» Фостер, ну и, конечно же, Луи Армстронг.

Свои выступления на пароходах Армстронг, по-видимому, начал во время зимней навигации 1918 — 1919 года, обслуживая непродолжительные экскурсии в окрестностях Нового Орлеана. В 1919-1921 годах он уже работал на длительных летних рейсах. Сразу несколько человек, в том числе Бокедж и «Попc» Фостер, утверждают, что именно они обратили внимание Мерабля на молодого Армстронга. Сам Мерабль рассказывал, что он «впервые услышал Армстронга в „Кооператив-холле“, где тот выступал с оркестром Ори, он играл пьесу Криса Смита „Honky Tonk Town“» .

«Jazz Record», Mar. 1946.

Ibid.

Материалы Архива джаза.

Материалы Института джаза.

Тот факт, что Армстронг получил это приглашение, уже сам по себе говорит о многом. По сути дела, у него не было никакого образования, он не умел даже читать ноты, не обладал опытом исполнения танцевальных мелодий с четким ритмом, которые нравились участникам речных прогулок. Иметь такую работу был бы рад почти любой негритянский музыкант в городе, однако Мерабль остановил свой выбор именно на Армстронге. Можно предположить, что ему нужен был джазовый импровизатор, способный зажечь слушателей, придать музыке тот самый «горячий» колорит, который становился в те годы все более популярным. Но почему все-таки он не пригласил музыканта, который не только мог играть джаз, но и знал бы нотную грамоту? Видимо, потому, что к этому времени репутация Армстронга среди его коллег-исполнителей была уже достаточно высокой.

Свой первый продолжительный рейс с Фейтом Мераблем Армстронг совершил в 1919 году. Ему исполнился уже двадцать один год, а он еще ни разу не выезжал из Нового Орлеана, не удалялся дальше пятнадцати — двадцати миль от Пердидо-стрит. Трудно сказать, почему, отказавшись от предложения работать в Калифорнии, Армстронг согласился выступать вместе с Мераблем. Скорее всего, потому, что психологически Луи гораздо легче было решиться уйти в дальний рейс на пароходе, где ему уже приходилось выступать во время зимней навигации, в компании хорошо знакомых людей, нежели отправиться в длительное путешествие в незнакомые места на Западе. Работа на пароходе считалась престижной. С отъездом Ори Армстронгу нужно было искать новое место. Кроме того, речные пароходы время от времени возвращаются в родной порт. Словом, он подписал контракт и тронулся в путь.

Выступления на пароходах в течение последующих трех летних сезонов сыграли важную роль в становлении Армстронга как музыканта. В жизни каждого молодого исполнителя наступает такой момент, когда практика нужна ему больше, чем любой учитель, когда необходимо играть как можно больше и на пределе своих возможностей. Музыкант, как спортсмен, должен выработать в себе совокупность сложных условных рефлексов, регулирующих работу тончайших мышц, всей мускульной и нервной системы. Для исполнителя, играющего на духовом инструменте, особенно важны мышцы языка, рта, щек и челюсти, словом, всей нижней части лица. Не имеющему большой практики исполнителю требуются многие годы тяжелого труда, чтобы научиться играть в быстром темпе. И наоборот, тренированному музыканту нужно всего лишь несколько недель, чтобы его пальцы легко исполняли самые быстрые пассажи. Самое трудное в технике игры духовика — это амбушюр. Исполнение одной ноты за другой на медном духовом инструменте требует тончайших, практически не поддающихся измерению изменений напряжения мышц губ и нижней части лица в целом, причем нередко со скоростью нескольких таких изменений в секунду. При этом язык успевает ударить по внутренней стороне зубов до пятисот раз в минуту. Движения губ и языка должны с большой точностью и на высокой скорости координироваться с работой вентилей инструмента. Естественно, музыканту некогда думать о совершаемых им операциях. Он должен обладать глубоко укоренившимися условными рефлексами, чтобы мгновенно и уверенно извлекать звуки в той последовательности, которой требует исполняемая мелодия. Многократное повторение — единственный способ выработать эти рефлексы. Чтобы приобрести устойчивый, надежный амбушюр, молодому музыканту приходится сыграть десятки миллионов звуков, миллион комбинаций этих звуков.