Луи Армстронг Американский Гений
Шрифт:
Оливер подыскал для Луи жилье в одном из пансионов на Южной стороне. Его владелицей была женщина-креолка, которую Армстронг в своих воспоминаниях называет просто по имени — Фило. Он вел простую, размеренную жизнь, состоявшую из выступлений в «Линкольн-гарденс», репетиций и скромных развлечений в свободное от работы время. В те годы он все еще был простым, неотесанным парнем. В мемуарах Армстронг вспоминает, как потрясла его квартира с отдельной ванной. «Мы в Сторивилле, — пишет он, — вообще не имели понятия, что такое ванна, и даже не слышали о том, что бывает собственная ванна» .
Время от времени оркестр Оливера выезжал на гастроли в другие города Среднего Запада, выступая главным образом в дансингах для негритянской публики. Но основной его сценой оставался «Линкольн-гарденс». Однажды Мэйенн, услышав от кого-то, что ее сыну якобы плохо живется, приехала в Чикаго на выручку. Армстронг снял новую квартиру и в течение нескольких месяцев мать и сын жили вместе. «Мы с мамой, — вспоминал Луи, — любили прошвырнуться
Брошюра К. Албертсона «Луи Армстронг», с. 13.
Armstrоng L. Satchmo, p. 186.
Merуman R. Louis Armstrong, p. 30-31.
«Да, мне очень не хватает старой Мэйенн, — сказал однажды Армстронг корреспонденту журнала „Лайф“ Ричарду Меримэну. — Я хорошо зарабатывал и смог устроить ей прекрасные похороны. Благодарю за это господа бога! Мне не пришлось ставить ей на грудь блюдце. Я видел, как это делают с многими из тех, кто не застраховал свою жизнь и не принадлежал ни к какому клубу. Покойнику ставят чайное блюдце, и все, кто приходит прощаться, кладут один, десять или двадцать пять центов — собирают деньги на похороны» .
Весной 1923 года фирма «Gennett Record Company» пригласила Оливера сделать серию грамзаписей. Это предложение в первую очередь отразило растущий интерес к негритянской эстраде, но была и другая причина, о которой стоит сказать подробнее. Звукозапись как самостоятельная отрасль появилась еще в XIX веке, однако вначале пластинки были игрушкой лишь для богатых. Только накануне первой мировой войны патефоны становятся предметом массового пользования. Начиная примерно с 1910 года в моду входят новые, простые в исполнении танцы, такие, как уанстеп, тустеп, фокстрот, «turkey trot» и другие. И сразу же США захлестнула волна повального увлечения танцами, распространившаяся затем и на другие западные страны. Танцевальная лихорадка вызвала небывалый спрос на музыкантов, в том числе и на джазменов, которые получили дополнительные возможности для заработка. В выигрыше оказалась также индустрия звукозаписи, которая начала выпускать сотни названий пластинок для желающих потанцевать дома. Согласно данным Роланда Гелатта, «общая стоимость продукции фирм грамзаписи увеличилась с 27 116 млн. долларов в 1914 году до 158 668 млн. долларов в 1919 году» .
Merуman R. Ibid.
''Индюшачья походка" (англ.).
Ge1att R. The Fabulous Phonograph. New York, 1977, p. 191.
Большие деньги потекли не только к владельцам фирм грамзаписей, но и к композиторам, издателям нот. Кое-что перепадало и музыкантам. Негритянских исполнителей стали записывать довольно давно. Еще в самом начале нашего века были сделаны записи знаменитых оркестров Уильямса и Уокера, но массовый выпуск пластинок негритянских музыкантов начался гораздо позже. В 1920 году негритянский музыкальный издатель Перри Брэдфорд убедил фирму «OKeh Phonograph Corporation» записать понравившуюся ему негритянскую певицу Мэми Смит. Сам Брэдфорд был представителем той небольшой группы негритянских музыкантов-бизнесменов, которые сочиняли песни, издавали ноты, нанимали и руководили оркестрами, то есть делали на музыке деньги, и часто немалые. Многие из них сыграли важную роль в развитии джаза и негритянской музыки в целом, поскольку были хорошими посредниками между контролировавшими музыкальный бизнес белыми и негритянскими эстрадными исполнителями, пытавшимися пробиться на коммерческую сцену. Среди них следует назвать в первую очередь У. К. Хэнди, автора знаменитого блюза «St. Louis Blues», a также двух других музыкантов, оказавших большое влияние на творческую карьеру Армстронга, — Кларенса Уильямса и Ричарда Микни Джонса. Эти люди лично знали лучших негритянских артистов. Знали, где в данный момент находится и сколько стоит тот или иной исполнитель. Когда возникала необходимость, они могли мгновенно собрать негритянскую группу в любом составе, чтобы сделать нужную запись.
Брэдфорд был заинтересован в выпуске пластинок Мэми Смит главным образом потому, что хотел создать рекламу своим собственным песням. К всеобщему удивлению, одна из них, «Crazy Blues», имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписей внезапно открыли для себя существование нового рынка. Конечно, спрос на музыку негритянских исполнителей был особенно велик среди негритянского населения, но и многим белым она тоже понравилась. В течение последующих двух-трех лет фирмы одна за другой начинают выпуск пластинок с блюзами. Сначала бизнесмены действуют осторожно, но по мере роста прибылей становятся все смелее. В ноябрьском номере журнала «Токинг Мэшин Джорнэл» за 1923
В джазовой литературе ведутся ожесточенные споры о происхождении выражения «расовая музыка». Фактически в разговорную речь его ввели сами негры. Особенно часто оно употреблялось теми, кто в ответ на теорию о превосходстве белой расы всячески подчеркивал достоинства черной расы. В те годы в негритянской прессе постоянно фигурировали такие выражения, как «музыканты расы», «писатели расы» и даже «люди расы». Вопреки общепринятому представлению тогда не существовало отдельных каталогов записей белых и негритянских исполнителей. Пластинки Армстронга, Мортона, Оливера и других перечислялись в алфавитном порядке вместе с записями белых музыкантов. Правда, в некоторых случаях указывалось, что это не просто, положим, песни, а именно «негритянские песни». Впрочем, точно такими же были и остальные уточнения, например «ирландские песни» или «гавайские мелодии». Со временем некоторые фирмы начали издавать отдельные каталоги «расовой» музыки, но делалось это исключительно ради удобства тех магазинов, которые обслуживали чернокожих покупателей. После колоссального коммерческого успеха пластинки «Crazy Blues» фирма «OKeh» становится ведущей по производству записей негритянской музыки. Когда в 1923 году вышел подготовленный ею первый «расовый» каталог, музыкальный редактор негритянской газеты «Чикаго дифендер» писал: «Наша расовая гордость повелевает нам полностью использовать те преимущества, которые дает появление этого великолепного перечня достижений негритянской музыки» .
«Chicago Defender», Mar. 2, 1923.
Примерно к 1923 году скромный ручеек записей негритянских исполнителей превратился в бурный, стремительный поток. Выпускались главным образом пластинки с блюзами — на этой музыке выросли иммигранты, приехавшие в города северных штатов с Юга. Чуть ли не каждую негритянку, которая хоть как-нибудь умела петь блюзы, стали приглашать на студии. Большинство записанных в те годы мелодий, несмотря на блюзовые интонации некоторых из них, следует отнести к разряду негритянской народной музыки, а их исполнителей в лучшем случае можно считать народными певцами, в худшем — вообще никем. Важно было то, что этот бурный поток захватил и вынес на своих волнах среди прочих и такие коллективы, как оркестр Оливера, в репертуаре которого блюзы занимали важное место. На этикетках почти сорока процентов всех пластинок, записанных «Creole Jazz Band», стоит слово «Блюзы». Именно благодаря «блюзовому буму» Оливер сделал на студии «Gennett» первые серии записей настоящей джазовой музыки.
Глава 9
Теперь трудно понять, почему первая запись «Кинга» Оливера вышла только в 1923 году. Что мешало фирмам выпустить пластинку его или какого-нибудь другого оркестра того же типа гораздо раньше? Первая джазовая запись, имевшая большой успех у любителей музыки, вышла еще в 1917 году, то есть за шесть лет до появления знаменитой серии пластинок с блюзами в исполнении Оливера и его оркестрантов. Эта запись принадлежала группе белых музыкантов, называвших свой ансамбль «Original Dixieland Jazz Band». Казалось бы, фирмы грамзаписей должны были сразу же начать записывать и другие коллективы, исполнявшие новую, джазовую музыку. Увы, ничего подобного не произошло. Правда, в 1918-1919 годах фирма «Emerson» выбросила на рынок сорок записей ансамбля под названием «Louisiana Five», состоявшего из новоорлеанских музыкантов, большинство которых ныне совершенно забыто. В 1918 году были изготовлены матрицы с записями Ф. Кеппарда (тираж так и не увидел свет), а в 1921 году вышло несколько пластинок псевдоджазовой музыки в исполнении новоорлеанской группы Кларенса Уильямса. В следующем, 1922 году вышли записи оркестра Ори «Ory Sunshine» и первая из многочисленных серий пластинок ансамбля белых музыкантов «Memphis Five», которые сразу же стали пользоваться огромным спросом. Только после этого фирмы грамзаписей начали, наконец, развивать успех, выпавший в свое время на долю пластинок «Original Dixieland Jazz Band». Начался бум записей джазовой музыки новоорлеанского стиля.
В 1923 году впервые была выпущена большая партия пластинок с настоящей джазовой музыкой в исполнении Креольского джаз-бэнда «Кинга» Оливера — «Creole Jazz Band». Оркестр участвовал в шести сеансах записи: 6 апреля и 5 октября на студии фирмы «Gennett», 22 — 23 июня и, возможно, 25-26 октября на студии фирмы «OKeh», 15-16 октября оркестр играл для фирмы «Columbia» и 24 октября (предположительно) — для фирмы «Paramount». Таким образом, половина всех записей была сделана в течение всего лишь трех недель в октябре месяце тремя различными фирмами.