Луи Армстронг Американский Гений
Шрифт:
Оливер продолжал делать записи со случайными ансамблями. В конце 1928 года он стал выступать с группой, сколоченной его племянником, трубачом Дэйвом Нелсоном. В течение 1931 года вместе с этой группой он записал новую серию пластинок, оказавшуюся неудачной. В основном это были банальные песенки о любовных терзаниях, сочиненные им вместе с Нелсоном. Почему-то Оливер возлагал на своего племянника большие надежды, считая, что тот может помочь ему вернуть успех.
В довершение всех его бед Оливер заболел. Его мучила пиорея, болезнь десен. После 1926 года он играет все реже и реже. Оливер уже не может, как прежде, исполнять подряд хорус за хорусом. На пластинках, выпущенных в 1927 году, его труба слышна меньше половины всего времени записи. К концу следующего года он вообще оказывается не в состоянии выступать. По словам «Барни» Бигарда, как только Оливер пытался играть, «его расшатанные зубы начинали ходить ходуном» . В 1929 году он обзаводится челюстными протезами и возобновляет концертную
Материалы Института джаза.
Дальше все пошло еще хуже. После 1929 года по ряду причин, о которых мы расскажем ниже, музыкальный бизнес начинает переживать большие трудности. Одно за другим закрываются кабаре. Не выдержав конкуренции со стороны радио, многие фирмы звукозаписи обанкротились. В 1931 году фирма «Victor» отказалась возобновить контракт с Оливером, и ему пришлось вместе со своим ансамблем отправиться на гастроли в южные штаты. На старом, скрипучем, постоянно ломающемся автобусе они едут от одной деревушки к другой, едва успевая попасть в назначенное место к началу концерта. Оливера постоянно обманывают владельцы танцзалов, от него уходят оркестранты. Ему уже не на что больше опереться, кроме как на собственную гордость, но тем не менее Оливер не сдается. По словам тромбониста Клайда Бернхардта, больные десны причиняли Оливеру такую жгучую боль, что он был не в состоянии играть больше полутора часов подряд. Весь остаток вечера он простаивал рядом с эстрадой, на которую возвращался только во время исполнения самых последних номеров. Но, несмотря на это, говорит Бернхардт, «он играл великолепно… Казалось, его труба рыдает и стонет» . Дэйв Кларк, антрепренер из штата Теннесси, рассказывал, что «Джо всячески избегал выступлений в Новом Орлеане и его окрестностях, так как не хотел, чтобы публика родного города видела его в таком плачевном состоянии. Он и меня просил, чтобы маршрут гастролей не проходил через большие города, где его хорошо знали, так как всеми силами старался сохранить свою репутацию» .
Материалы Института джаза.
Вырезка из газеты «Down Beat» за неизвестное число. Материалы Института джаза.
Теперь это уже не имело смысла — дела Оливера шли все хуже и хуже. В конце концов в городе Саванна, штат Джорджия, от него ушли все оркестранты, поскольку он не мог платить им как следует. И тогда Оливер сдался. Старый, больной человек, он пытается найти любую, пусть даже физическую работу. Он нанимается подметать помещение какого-то бассейна… Но дух его не сломлен. Упрямый, настойчивый Оливер преисполнен решимости вернуться на сцену. В душераздирающих письмах к сестре, живущей в Нью-Йорке, он сообщает о своих планах уехать снова на Север, чтобы там заново начать музыкальную карьеру. Он пишет, что сможет сделать это не раньше весны, так как у него нет денег на пальто. «Я начал понемногу откладывать деньги, — говорится в одном из писем, — и уже накопил доллар и шестьдесят центов, которые стараюсь не тратить. Хочу собрать на билет до Нью-Йорка» .
Доллар и шестьдесят центов! Это все, что было у «Кинга» Джо Оливера, короля трубы. Нечего и говорить, что он так и не купил железнодорожный билет до Нью-Йорка. 8 апреля 1938 года после кровоизлияния в мозг Оливер скончался. Его похоронили на кладбище Вудлаун в Бронксе.
Многие трудности, которые пришлось пережить Оливеру, были вызваны общим кризисом 1929-1930 годов и тем спадом, который переживал тогда музыкальный бизнес. Но в некоторых своих бедах был виноват он сам. Как писал Бернхардт, «Оливер страдал комплексом неполноценности и часто бывал просто невыносим. Почему-то он считал, что люди моложе его по возрасту якобы не хотят иметь с ним дела» . «Джо Оливер никому не доверял, — говорил Луи Армстронг. — У него никогда не было менеджера или агента. Это и явилось причиной его падения» .
Shарiro N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 185.
Материалы Института джаза.
«Record Changer», July-Aug. 1950.
Однако, несмотря на грубость и подозрительность, Оливер был глубоко порядочным человеком. Конечно же, возмутительно, что последние дни своей жизни ему пришлось питаться объедками и одеваться в лохмотья. В 1937 году во время гастролей Армстронга в Саванне он встречался с Оливером. (Скорее всего, Оливер сам разыскал Армстронга.) Позднее Армстронг рассказывал, что он отдал своему бывшему покровителю все имевшиеся у него в наличии деньги. Думается, что для такого человека, как Оливер, он мог
В конечном счете жизнь все расставила по своим местам, и Оливер взял реванш за мытарства. В наши дни он гораздо более знаменит, чем при жизни. Почти любую его запись можно сегодня купить в Токио, Стокгольме, Нью-Йорке или Новом Орлеане. Специалисты изучают тончайшие нюансы его исполнительской манеры. О нем написано гораздо больше, чем о других, теперь уже почти забытых руководителях оркестров, в тени которых он находился в течение многих лет со дня своего падения. Последние годы Оливера были ужасными, но, что бы ни думал «Кинг» о своей судьбе, жизнь он прожил недаром.
В 1924 году Армстронг неожиданно оказался без работы. «Ты заставила меня уйти от Оливера, — сказал он Лил, — что же теперь мне делать?» Хардин предложила ему обратиться к Сэмми Стюарту, руководителю одного из самых популярных в Чикаго негритянских танцевальных оркестров. Это был крепко спаянный коллектив, долго работавший в неизменном составе. Стюарт не принял Армстронга. Как уверяет пианист Эрл Хайнс, его и Луи не взяли только потому, что светлокожие оркестранты Стюарта не хотели работать с музыкантами, чей цвет кожи был темнее. Тогда Армстронг предложил свои услуги Олли Пауэрсу, певцу и ударнику, неплохо чувствовавшему джаз. Его группа работала в разных местах, в том числе и в кафе «Дримленд», где часто выступала Лил. Пауэрc заключил контракт с Армстронгом. Это означало, что Луи окончательно вырвался из-под влияния Оливера.
Популярная в те годы певица Алберта Хантер, которая потом, уже в немолодые годы, сумела вернуться на сцену и пела вплоть до 1980-х годов, рассказывала, что кафе размещалось в «огромном помещении со стеклянным полом». Она утверждала, что ей довелось выступать в «Дримленде» с группой Пауэрса в то самое время, когда там работал Армстронг, и что оркестр размещался на балконе, нависавшем над танцплощадкой.
Как ни восхищались Армстронгом все игравшие вместе с ним музыканты, совершенно очевидно, что даже они, не говоря уже о широкой публике, в те годы вовсе не считали его ведущим инструменталистом. Как поклонники раннего джаза, так и его исполнители находились в ту пору под впечатлением игры «Кинга» Оливера, а вернее сказать, всего ансамбля «Creole Jazz Band» в целом. Если Армстронга и выделяли среди других джазменов, то главным образом за исполнение им дуэтов с Оливером. Звездами чикагской эстрады считались тогда Сэмми Стюарт и Олли Пауэрc. Что же касается Армстронга, то в нем видели просто одного из подающих надежды новоорлеанских парней.
Правда, давно приглядывавшийся к молодому Армстронгу нью-йоркский музыкант Флетчер Хендерсон уже тогда сумел разглядеть в нем нечто большее. Он запомнил Луи со времен своих гастролей в Новом Орлеане, где выступал вместе со звездой эстрады Этель Уотерс. Хендерсон входил в число тех очень интересных молодых исполнителей, которые пришли в музыку сразу после первой мировой войны. В отличие от поколения новоорлеанских джазменов, выходцев из рабочей среды, которым удалось подняться до уровня профессиональных музыкантов, они были образованными людьми, и музыкальная карьера, по крайней мере с точки зрения их родителей, означала понижение их социального статуса. Джимми Лансфорд, ставший впоследствии руководителем негритянского ансамбля, посещал занятия в музыкальной школе при университете «Фиск», хотя, вопреки общепринятому мнению, так ее и не кончил. Аранжировщик Дон Редмен занимался в консерваториях Бостона и Детройта, а руководитель оркестра Клод Хопкинс окончил Гарвардский колледж и изучал музыку в консерватории. Лишь «Дюк» Эллингтон был самоучкой. В свое время ему предлагали стипендию Праттовского института искусств, но он отказался, так как хотел полностью посвятить себя джазу. Сам Хендерсон окончил химический факультет колледжа. В те годы даже среди белых очень немногие имели дипломы колледжа, а уж среди негритянской части населения такие высокообразованные люди, как Хендерсон и его друзья, составляли ничтожное меньшинство.
Большинство музыкантов этого поколения не были к тому же и выходцами из «глубинки» южных штатов. Наконец, все они выросли в семьях «средних» слоев общества, где неукоснительно соблюдались все нравственные ценности данного класса. Их родители, как и Демпси Хардин, считали блюзы и джаз если не аморальной, то, безусловно, вульгарной музыкой и всеми силами старались оградить от нее своих детей.
Если бы эти молодые люди были белыми, они могли бы сделать карьеру в любой сфере деятельности. Эллингтон — в искусстве, Хендерсон — в химии, Хопкинс и Редмен — в классической музыке. Но, поскольку они родились неграми, любая из этих дорог была для них закрыта полностью и безоговорочно. Например, Дон Редмен имел столько же шансов попасть в белый симфонический оркестр, сколько их у него было для того, чтобы летать в воздухе, используя в качестве крыльев собственные руки. Популярная музыка оставалась единственной областью, работа в которой могла дать приличный заработок, соответствующее социальное положение и моральное удовлетворение.