Луи Армстронг Американский Гений
Шрифт:
А11en W. С. Hendersonia, p. 125.
«Record Changer», July-Aug. 1950, p. 15.
Ibid.
История эта говорит о многом. Оркестранты Хендерсона лучше, чем Армстронг, умели играть с листа. Но гораздо важнее было то, что Армстронг стоял намного выше любого музыканта Хендерсона в «горячей» игре. Более уверенный в себе человек на месте Армстронга воспользовался бы своим преимуществом и проучил коллег за их зазнайство. Но Армстронг был не таким. Он, напротив, потихоньку ушел в тень, не желая ничем выделяться. Даже когда Луи стал звездой эстрады и пользовался любовью поклонников джаза и уважением коллег-музыкантов, он и тогда не смог избавиться от застенчивости. Однажды, два года спустя, сидя в оркестровой яме Вандомского театра в Чикаго, он для разминки исполнил теперь уже забытую пьесу под названием «Little Stars of Duna, Call Me Home». «Я люблю разогревать свои отбивные вещичками вроде этой, — вспоминал Армстронг, — а они предложили мне тридцать пять долларов, чтобы я сыграл этот номер на сцене. Но я испугался» . Еще год спустя его уговорили, а может быть, просто заставили подняться на эстраду и вместе с Мэй
Армстронг был застенчив не только на сцене, но и в личной жизни. Жена ударника Затти Синглтона Мадж, брат которой, Чарли Крис, руководил оркестром на речных пароходах, так вспоминает о своих встречах с Луи: «Он был настолько робким, что мог спрыгнуть со сцены и удрать подальше, чтобы только не встречаться с девушками. Поскольку мой Чарли тоже играл на трубе, мне захотелось познакомиться с Армстронгом. Я представилась и начала что-то говорить, а он все время стоял с опущенной головой» . «Луи не очень-то полагался на свои силы, — говорила Лил. — Он был не уверенным в себе человеком» . Джо Глейзер, который в течение многих лет был менеджером Армстронга, рассказывал, что, когда он впервые встретился с Луи в Чикаго, тот удивил его своей стеснительностью. Уже после смерти Армстронга его последняя жена Люсилл говорила, что он «был тихим, сдержанным, всегда чувствовал себя неловко, когда ему говорили комплименты» .
Feather L. From Satchmo to Miles. New York, 1974, p. 32.
Danсe S. The World of Earl Hines. New York, 1977, p. 49.
Материалы Института джаза.
Shapirо N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 101.
«Life», Apr. 15, 1966.
Но вот что парадоксально. Если какой-нибудь музыкант бросал Армстронгу вызов, приглашая его на соревнование, он не тушевался, как это можно было бы ожидать от не уверенного в себе человека, а, наоборот, выходил ему навстречу как разгневанный лев. Несмотря на всю свою застенчивость, Луи в таких случаях делал все, чтобы победить соперника. Рассказывают немало историй о том, как в клубы, где бывал Армстронг, часто приходили трубачи, преисполненные решимости, по выражению профессионалов, «срезать» его. Говорят, сделать это пытались Джонни Данн, Фредди Кеппард и многие другие, а однажды сразу четверо молодых музыкантов играли, сменяя друг друга, чтобы заставить Армстронга сдаться. Но Луи никому не позволял себя «срезать», и, видимо, никому и никогда этого сделать так и не удалось. Он решительно отвечал на каждый выпад, переигрывая своего соперника, так что тому не оставалось ничего иного, как потихоньку спрятаться за чью-нибудь спину и незаметно исчезнуть из клуба. По словам Лил, стоило Луи рассердиться, и он начинал играть как одержимый. А рассердить его могло только одно — угроза поражения. Однажды, придя домой, он застал Лил за прослушиванием пластинки Реда Аллена, новоорлеанского трубача, которого какое-то время опекала фирма «Victor», надеясь сделать его конкурентом Армстронга. «"Минуту он стоял с сердитым выражением лица, — вспоминает Лил, — а потом улыбнулся и сказал: „Да, здорово играет“» .
Wi11iams М. Jazz Masters of New Orleans, p. 266.
Рассказ Армстронга о своей первой встрече с оркестрантами Хендерсона наглядно раскрывает основные черты его характера. Поначалу он держится в тени, стараясь ничем не выделяться. Но как только ему бросает вызов музыкант, который, как Луи прекрасно знал, уступает ему по всем статьям, он внезапно преображается. «Бастер» Бэйли был прекрасным инструменталистом и умел играть новую музыку, но ему было далеко до Армстронга. Почуяв конкуренцию, Армстронг моментально освободился от тех оков, которыми сам себя опутал, и с этого момента стал ведущим исполнителем оркестра. Как видим, его реакция была не совсем обычной. Чаще всего застенчивый человек, сталкиваясь с сильным соперником, совершенно теряется. Армстронг же в подобной ситуации реагировал совершенно иначе. Каждый брошенный ему вызов пробуждал в нем энергию, вызывал активность, и эта особенность характера оказала решающее воздействие на его игру и карьеру.
Армстронг очень быстро стал доминирующей фигурой в оркестре Хендерсона. Хотя все музыканты его любили и пытались ему подражать, он никогда не чувствовал себя в коллективе по-настоящему свободно. Надо сказать, что в оркестре совершенно отсутствовала дисциплина. Инертный Хендерсон был не в состоянии призвать к порядку своих музыкантов, которые любили предаваться веселью, чрезмерно увлекались спиртными напитками, а некоторые просто пьянствовали и даже позволяли себе нетрезвыми выходить на эстраду. Все они были о себе весьма высокого мнения и считали себя важными персонами. Многие зарабатывали больше семидесяти пяти долларов в неделю — по тем временам это были большие деньги — и тратили их на дорогую одежду и шикарные автомобили. Простому, непосредственному парню, каким был Армстронг, они казались слишком самоуверенными и напыщенными. Кроме того, ему не нравилось, что многие из оркестрантов Хендерсона относятся к делу спустя рукава. В 1967 году Армстронг рассказывал репортеру Лэрри Л. Кингу: «Эти парни не столько играли, сколько дурачились и пьянствовали. Что касается меня, то я всегда крайне серьезно относился к моей музыке» . Армстронг вырос в барах, и его не прельщала ни экзотика «speakeasies», ни ночные застолья. По словам ударника оркестра «Кайзера» Маршалла, «Луи почти никуда не ходил. Он много работал и копил деньги» .
Кроме того, Армстронг привык к тому, что его постоянно кто-то опекает, будь то Оливер или кто-нибудь еще. Хендерсон же не мог позаботиться даже о себе. Конечный крах его музыкальной карьеры нельзя объяснить ничем иным, кроме как редкой пассивностью. Пока Лил была в Нью-Йорке, она оказывала Луи необходимую ему психологическую поддержку. Однако несколько месяцев спустя ей пришлось уехать в Чикаго, чтобы ухаживать за больной матерью. Одним словом, обстоятельства сложились таким образом, что Армстронг чувствовал
«Harper's», Nov. 1967.
Hodes A. Selections from the Gutter, p. 85.
«Amsterdam News», Jan. 28, 1925.
«New York Age», Apr. 4, 1925.
«Variety», Sept. 16, 1925.
Из всех этих газетных сообщений ясно, что у Армстронга не было пока постоянной аудитории и верных поклонников ни среди негров, ни среди белых. Джону Хэммонду в детстве довелось неоднократно слышать игру Хендерсона, поскольку садовник его родителей, приходившийся родственником управляющему «Роузленда» Луи Дж. Брекеру, часто тайком проводил Джона в танцзал. По словам Хэммонда, музыка, исполнявшаяся оркестром, производила на него неизгладимое впечатление, но он не помнит, чтобы Армстронг чем-нибудь выделялся среди других оркестрантов. Признание публики пришло к Армстронгу несколько позже, но молодым музыкантам, особенно негритянским, его талант уже тогда внушал благоговение. «Бастер» Бэйли вспоминал: «Когда Луи приехал в Нью-Йорк, он произвел там такой же фурор, как в свое время в Чикаго. Он всегда оказывал огромное влияние на музыкантов, которым доводилось слышать его игру» . А вот что говорит трубач Рекс Стюарт: «Армстронг буквально потряс город. Я вместе со всеми был в восторге от его игры. Я пытался ходить как он, говорить как он и даже есть и спать, как это делал Армстронг. Я купил себе пару огромных полицейских ботинок, которые обычно носил Луи, часами простаивал около его дома в надежде, что он выйдет и я смогу его увидеть» . «Кайзер» Маршалл, говоря об одном очень неплохом тромбонисте, Джимми Хэрристоне, который позднее был принят в оркестр Хендерсона, отметил: «Он сходил с ума от Армстронга и пытался на тромбоне, играя вторую партию, делать все то же самое, что Луи делал на корнете и трубе» .
Влияние Армстронга на коллег-музыкантов стало заметным еще в Чикаго, но в оркестре Оливера ему редко приходилось исполнять соло, хотя главную тему, а возможно, и соло он, видимо, гораздо чаще играл в «Линкольн-гарденс», а не в студиях звукозаписи. Совсем по-другому складывалась его судьба в ансамбле Хендерсона. Не в каждой записи, сделанной этим ансамблем, звучит соло Армстронга. Больше того, почти каждая четвертая пластинка была записана вообще без его участия, поскольку не в каждой пьесе требовалась третья труба. И все же ведущим исполнителем оркестра был именно он. Примерно в половине всех записей (кроме тех, быть может, которые делались в последние дни его работы в оркестре) Армстронг играет соло. Видимо, еще чаще он солировал во время выступлений ансамбля в «Роузленде», куда белые музыканты приходили специально ради Армстронга, а также во время концертов в театрах и клубах Гарлема, где его могла слушать негритянская публика.
Shapirо N., Hentоff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 206.
Ibid.
Ibid., p. 213.
К счастью, оркестр Хендерсона довольно часто, два-три раза в месяц, приглашали в студии звукозаписи. Обычно во время каждого сеанса записывалась пара пьес. Таким образом, ежемесячно выходило до полдюжины пластинок. Первая запись, в которой принял участие Армстронг, состоялась 7 октября 1924 года. К этому времени он проработал у Хендерсона всего лишь две недели. Были сделаны записи двух совершенно бездарных пьес — «Manda» и «Go 'Long Mule», не имеющих абсолютно никакого отношения к джазу. Да и сам оркестр в ту пору еще не был джаз-бэндом. Другое дело Армстронг, который уже тогда играл настоящий джаз. Его соло в пьесе «Go 'Long Mule» неоспоримо доказывает, что в своем умении исполнять джазовую музыку он шел намного впереди всех остальных музыкантов оркестра, а возможно, впереди всех джазменов тех лет.
Эта пьеса была своего рода новинкой. Композиционно она состояла из нарочито банальных мелодических фигур, и среди них — невероятно избитое трио труб, которое по замыслу автора должно было звучать как музыкальная сатира на деревенских простаков. В середине этой довольно неуклюжей пародии Армстронг внезапно взрывается бурным соло, продолжительностью в шестнадцать тактов, которое не имеет ничего общего с комическим настроем всей остальной пьесы, но зато спасает ее от полного забвения. Первые шесть тактов представляют собой три фразы, по паре тактов. Каждая начинается с трех настойчиво повторяемых четвертных нот, исполняемых, как мне кажется, с небольшим опережением граунд-бита. Именно эти упрямо звучащие четвертные и делают соло исключительно энергичным. Вслед за группами четвертных следуют более сложные в ритмическом отношении фигуры, состоящие в основном из быстрых восьмых с точкой и шестнадцатых. В результате возникает эффект трех маленьких построений «вопрос — ответ», трех коротеньких бесед, где короткие ноты звучат как комментарий к долгим четвертным перед ними. Это соло свидетельствует о склонности Армстронга выстраивать последовательность контрастирующих друг с другом мелодических фигур. Такой архитектурный прием очень типичен для его исполнительской манеры и является одной из ее характерных особенностей.