Луи Армстронг Американский Гений
Шрифт:
Wа11er Е. Chicago Uncensored. New York, 1965, p. 45.
Ibid., p. 61.
Ibid.
Waller E. Ibid.
Однако аудиторию джаза составляли не только посетители кабаре и дансингов с их вольными нравами. В 1920-е годы постоянно растущий интерес к новой музыке стал проявляться и в студенческих городках. В то время основным светским развлечением молодежи были танцы. Многие студенты по два-три раза в неделю посещали вечеринки, на которые часто приглашали молодых белых джазменов. Учившийся в начале 1920-х годов в Индианском университете Уильям Паркер пишет: «В студенческих городках обычно выступали трио или квартеты. „Бикс“ Бейдербек, как правило, приезжал с группой из четырех-пяти исполнителей. Насколько я знаю, тогда еще не существовало клубов любителей „горячей“ музыки. Хотя интерес к ней был достаточно широк, мы знали и увлекались скорее традиционными
Из письма У. Паркера автору.
Важную роль в деле популяризации джаза сыграло радио, которое почти сразу же стало включать в свои программы джазовую музыку. Начиная с 1923 года радиостанция Лос-Анджелеса транслировала концерты оркестра «Кида» Ори, исполнявшего джаз классического новоорлеанского стиля. Регулярно передавали блюзы в исполнении певицы Трикси Смит и Флетчера Хендерсона радиостанции Нью-Йорка. К середине 1920-х годов каждый вечер, а то и дважды за вечер по радио звучала джазовая музыка. Выступления Кларенса Уильямса, Хендерсона, Эллингтона и других исполнителей в лучших ночных клубах, отелях и дансингах транслировались прямо в эфир. Тогда еще не было радиостанций, программы которых предназначались бы специально для негритянских слушателей. Таким образом, передачи джазовой музыки были рассчитаны в первую очередь на белую аудиторию. В 1932 году Джон Хэммонд в интервью журналу «Мелоди Мейкер», в частности, сказал: «Английские читатели не имеют ни малейшего представления о том, что представляют собой радиопрограммы в Соединенных Штатах. Их буквально сотни, и большинство из них передаются в эфир круглосуточно. Количество эстрадных звезд так велико и разнообразно, что почти в любое время дня или ночи вы можете настроиться на волну, на которой выступает ваш любимый оркестр или певица» . Разумеется, не все из этих коллективов были действительно джазовыми. Большинство из них играли псевдоджаз или обычную танцевальную музыку с использованием вошедших в моду джазовых приемов. И тем не менее факт остается фактом: в 1920-е годы нью-йоркское радио передавало гораздо больше по-настоящему хорошей джазовой музыки, чем сегодня.
Джаз быстро завоевывал симпатии американцев. В 1927 году в «Чикаго дифендер» был опубликован репортаж, где говорилось, что в Соединенных Штатах насчитывается «десять тысяч джаз-бэндов» . Джазовая музыка настолько широко распространилась за пределами гетто, что в 1931 году президент Гувер пригласил «Дюка» Эллингтона выступить в Белом доме, а Перси Грейнджер просил его прочесть лекцию на тему о восприятии музыки в Нью-Йоркском университете.
«Melody Maker», Sept. 1932.
«Chicago Defender», Sept. 17, 1927.
Следует только иметь в виду, что в те годы широкая публика не очень-то отличала настоящий джаз от псевдоджаза. Часто за джаз принимали любую мелодию, исполняемую в живой, энергичной манере. В то же время существовали подлинно джазовые коллективы: оркестры Мортона, Оливера, Хендерсона, джаз-бэнды белых музыкантов под руководством Жана Голдкетта, Бена Поллака и «Реда» Николса. Все они исполняли ту самую музыку, которую так ценим мы сегодня, регулярно выступали в крупнейших ночных клубах, постоянно записывались на пластинки, часто звучали по радио.
Откуда же тогда взялся миф о том, что американская публика в те годы якобы игнорировала и презирала джазовую музыку? Чтобы понять, какими путями шло становление Армстронга как исполнителя, очень важно отдавать себе отчет в том, что в 1930-х и 1940-х годах левая пресса искажала историю раннего джаза. «Левые» не могли допустить даже мысли о том, что джаз может быть частью индустрии развлечений, превращенной в источник доходов. Джаз считали народной музыкой, а джазменов — несчастными, униженными и угнетенными музыкантами из народа, хотя в те годы некоторые из джазменов, подарившие нам шедевры джазовой музыки, уже получали высокие гонорары, супермодно одевались, разъезжали в роскошных автомобилях.
Как следствие всего этого левые организации взяли джаз под свою опеку, а их печатные органы начали активно выступать по вопросам развития джаза. Авторы статей исходили из того, что джаз якобы является пролетарской музыкой. Так, Фергюсон категорически писал о джазе как о «народной музыке», а Хэммонд и Даген считали негритянских джазменов «забытыми» музыкантами. Верно, что «Джелли Ролл» Мортон и «Кинг» Оливер умерли в нищете. В то же время Эллингтон и Армстронг часто снимались в кино, регулярно выступали по радио, и считать их «забытыми» было по меньшей мере неправильно.
Многие из вышеназванных авторов искренне любили джаз и действительно верили в то, что в Америке презирают новую музыку и ужасно обращаются с джазменами. Но были и такие, кто сознательно искажал картину, вставляя в свои статьи
Интерес левых к джазу имел, однако, и свои положительные последствия: о нем стали много писать, причем часто тонко и проницательно. Особенно блестящими знатоками джазовой музыки были Хэммонд и Фергюсон, но, к сожалению, в результате именно их выступлений и возник миф о том, что джаз создали музыканты, вышедшие из среды негритянской бедноты, и что вообще это музыка для бедных. Левые игнорировали тот очевидный факт, что джаз стал составной частью шоу-бизнеса. Как мы увидим ниже, этот миф в огромной степени определил характер той критики, которой подвергалось творчество Луи Армстронга.
Если говорить об Армстронге, то возникшие у него тогда проблемы были связаны не с тем, что исполняемую им музыку не замечали, а, напротив, с тем, что она приобрела слишком большую популярность. Успех джаза в какой-то степени стал результатом процветания негритянского эстрадного бизнеса. В 1922 году Армстронг прибыл в Чикаго, чтобы на волне растущего интереса как к джазу, так и к неграм (в те годы он еще не достиг своего пика) сделать карьеру. Конечно, широкая публика имела самое путаное представление о том, что такое настоящий джаз, но уже появились специалисты, понимавшие в нем толк. В первую очередь это были музыканты, особенно молодые, негры и белые, выступавшие в составе танцевальных ансамблей в различных городах страны. Многие из них уже знали, что лучшим джаз-бэндом является оркестр «Кинга» Оливера «Creole Jazz Band» (фактически этот коллектив выступал и записывался под самыми различными названиями, но, поскольку первые пластинки вышли именно с такой надписью, все авторы называют его только так).
Почти каждый, кто пытался рассказать историю создания этого выдающегося оркестра, дали собственные, отличающиеся друг от друга версии. Попытавшись восстановить хотя бы некоторые, наиболее правдоподобные страницы его истории, я столкнулся с тем, что, хотя общие моменты вырисовываются довольно отчетливо, многие детали остаются неясными.
Так вот, все началось с того, что в 1909 году популярный новоорлеанский контрабасист, исполнитель на банджо и гитаре Билл Джонсон переехал в Калифорнию с целью организовать там рег-бэнд. Примерно в 1911 году он посылает приглашение Фредди Кеппарду. (Чикагский пианист Дэйв Питон утверждает, что группа Джонсона была создана несколько раньше и что в 1911 году он уже слышал ее выступления.) Кеппард не только приехал сам, но привез с собой несколько музыкантов, в том числе скрипача Джимми Палао, тромбониста Эдди Винсона и кларнетиста Луи «Биг Ай» Нелсона. Украшением ансамбля, получившего название «Original Creole Orchestra», был, конечно, сам Фредди Кеппард. Оркестр имел заметный успех и в 1913 году начал работать в водевильных театрах, принадлежавших фирме «Орфей». В 1915 году оркестр под названием «That Creole Band» выступает на сцене крупнейшего нью-йоркского театра «Винтер-гарден» с представлением «Town Topics», a в 1917 году вновь ненадолго возвращается в водевильные театры. В 1918 году, когда руководителем оркестра, по-видимому, стал Кеппард, фирма «Victor» делает запись программы «Tack 'Em Down». (К сожалению, эта пластинка так и не была выпущена.) В 1918 году группа распалась и Билл Джонсон вернулся в Чикаго, где организовал новый оркестр под названием «Creole Jazz Band», играть в котором пригласил среди прочих и известного корнетиста «Шугар» Джонни Смита. Но Смит был тяжело болен и вскоре скончался. Тогда Джонсон попытался заполучить Матта Кэри или «Бадди» Пти, а еще лучше обоих, но это ему также не удалось. Вскоре, как свидетельствует Лил Хардин, ставшая впоследствии женой Армстронга, в группу вернулся Кеппард.
«Городские сценки» (англ.).
Мы не знаем, кто заменил Смита, ясно, однако, что этот неизвестный нам музыкант играл в оркестре недолго, потому что уже в 1918 году Джонсон посылает за Оливером. Джо Оливер, как мы говорили, был рад уехать из Нового Орлеана куда-нибудь на Север. Вскоре он и Джонсон начинают работать вместе в негритянском кабаре «Ройял-гарденс» на Коттэдж-Гроув-авеню. Одновременно Оливер в составе группы ново-орлеанского кларнетиста Лоренса Дюэ выступает в кафе «Дримленд». Если «Ройял-гарденс» был строго сегрегированным, чисто негритянским дансингом, то «Дримленд» предназначался не только для негров, но и для всех цветных. Биограф Бесси Смит, музыковед Крис Албертсон пишет: «В большинстве кварталов Южной стороны шла интенсивная ночная жизнь. Ее подлинным украшением были великолепные танцевальные оркестры. Нередко там можно было также посмотреть выступления самых талантливых артистов эстрады» . Со временем Оливер становится руководителем группы Дюэ, которая получает название «Creole Jazz Band». До 1921 года ансамбль выступал в Чикаго, а затем переехал в Сан-Франциско. В те годы в его составе играли скрипач Палао, кларнетист Джонни Доддc, ударник Рэм Холл, «странствующий» меллофонист Дэвид Джонс, тромбонист Оноре Дютре и контрабасист Эд Гарленд. Партию фортепиано исполняла маленькая, симпатичная Лилиан Хардин.