Луи Армстронг Американский Гений

Коллиер Джеймс Линкольн

В декабре 1929 года Армстронг начал выступления с оркестром Луиса Расселла. В основном они проходили в концертных залах северо-восточных штатов и продолжались не больше одной недели в каждом городе. Так, в декабре он играл в зале «Стэндард» в Филадельфии, в январе — в «Гарварде», Вашингтон, затем в чикагском «Регале», где «переполненный зал устроил Армстронгу овацию, длившуюся несколько минут. Давно уже в городе не встречали так артистов» . Надо сказать, что в тот вечер публика состояла в основном из негров, для которых Армстронг был подлинным героем.

«Chicago Defender», Feb. 15, 1930.

Вернувшись с гастролей, Армстронг продолжил свои выступления в кабаре «Коннис-Инн», с которым окончательно расстался только в конце зимы 1930 года. Тогда же по неизвестным нам причинам распрощался он и с оркестром Луиса Расселла, который перешел в гарлемское кабаре «Саратога». В течение двух-трех месяцев Армстронг работал

в ночном клубе Гарлема «Коконат-Грейв», выступая в качестве солиста ансамбля «Mills Blue Rythm Band», руководителем которого был Ирвинг Миллс. В апреле с этой группой он снова отправляется на гастроли по северо-восточным штатам.

Наряду с публичными выступлениями Армстронг продолжает регулярно делать записи в студии «OKeh» в сопровождении различных ансамблей. К этому времени выработалась определенная схема, в соответствии с которой все сделанные в течение последующих двадцати с лишним лет грамзаписи строились в основном на соло Армстронга. Как правило, вначале он играл вступительную фразу главной темы, часто используя при этом обыкновенную сурдину, затем пел или исполнял на трубе один-два ярких, сочных хоруса. Роль оркестра сводилась к тому, чтобы дать Армстронгу возможность передохнуть, а также внести разнообразие в звучание пьесы. Эта схема никогда не менялась, поскольку покупатели хотели иметь пластинки с записями самого Армстронга, а не его оркестра. Среди таких пьес оказалось довольно мало настоящих джазовых произведений. Менеджеры не желали тратить деньги на оплату аранжировщиков, они брали уже готовые сочинения. Очень неохотно они привлекали и первоклассных оркестрантов, которым надо было платить высокие гонорары. Свою задачу они видели в том, чтобы с минимальными затратами обеспечить музыкальное сопровождение солисту, взвалив всю тяжесть исполнения на одного Армстронга — на нем, собственно, и держалась вся запись.

Конечно, Армстронг есть Армстронг, и, в каких бы условиях он ни играл, многие произведения в его исполнении становились подлинным джазом. (В следующий главе мы подробно рассмотрим сделанные им в этот период записи.) Тогда же все отчетливее стали вырисовываться две характерные черты исполнительской манеры Армстронга. Прежде всего это все растущее пристрастие к игре в верхнем регистре, эффектному использованию верхних нот. Армстронг давно уже заметил, что слушатели с нетерпением ждут его ослепительных концовок, когда, выдержав какое-то время звук, он затем резко поднимал его высоту. Со временем Луи взял за правило брать в конце каждой пьесы целую серию верхних до, переходя на финальное верхнее фа. (Во многих рецензиях отмечалось, что Армстронгу удается сыграть до двухсот пятидесяти верхних до подряд. Лично мне трудно в это поверить, но выступавший в 1930-х годах с Армстронгом Сковилл Браун уверяет, что так оно и было, причем гитарист Майкл МакКендрик неоднократно вслух считал каждую ноту, взятую Армстронгом в верхнем регистре ). Нередко он настолько злоупотреблял при исполнении высоких нот глиссандированием при полузакрытых клапанах, что у слушателя начинало резать уши. Как глиссандо, так и игра в верхнем регистре могут художественно обогатить музыкальное произведение, но для Армстронга оба эти приема стали прежде всего средством достижения чисто внешнего эффекта, или, попросту говоря, трюкачеством. Слишком часто «развлекатель» брал в нем верх над серьезным джазовым музыкантом.

Из интервью автора с С. Брауном.

Вторая характерная черта исполнительской манеры Армстронга, проявлявшаяся с годами все сильнее и сильнее, заключалась в его тяге к сентиментальности. В течение пятидесяти лет любителей джаза поражало, как часто Армстронг выказывает восхищение оркестром Гая Ломбардо. Они могли бы еще понять такое отношение к ансамблям Томми Дорси или Гленна Миллера: хотя и тот, и другой были чисто коммерческими оркестрами, в их составе выступали по крайней мере несколько хороших солистов, которые умели прекрасно свинговать. Что же касается оркестра Ломбардо, то для всех ценителей джазовой музыки он всегда служил символом антиджаза. Как могли нравиться Армстронгу эти исполнители «мыльных опер»?!

Мало кому известно, что среди поклонников Ломбардо был в те годы не только Армстронг, но и многие другие джазмены Чикаго. Например, Дэйв Питон, который вообще-то не слишком жаловал, как он ее называл, «новоорлеанскую чувствительность», тем не менее неоднократно восторгался игрой оркестра Ломбардо. Затти и другие коллеги Армстронга взяли за правило регулярно слушать радиопрограммы с участием Ломбардо. Однажды в сентябре 1928 года оркестранты Ломбардо пригласили Луи и Затти в «Гранаду», один из самых роскошных по тем временам клубов для белых, где они тогда выступали, и «до самого утра кормили и поили своих гостей» . В те годы требовалась большая смелость, чтобы привести с собой негров в заведение подобного рода.

Армстронг никогда не уточнял, за что именно ему так нравился оркестр Ломбардо. Известно только, что он очень ценил красивое звучание

исполняемых им мелодий. В отличие от «Дюка» Эллингтона, Дона Редмена и других музыкантов следующего поколения, Армстронг обычно использовал лишь самые простые гармонии, характерные для знакомых ему с детства популярных пьес, и не проявлял никакого интереса к поискам нового, более сложного и выразительного гармонического языка. Его идеалом в музыке была сочная, богатая оттенками мелодия, но при этом он не хотел утруждать себя разработкой даже простейших каденций этой мелодии. Репертуар оркестра Ломбардо состоял из довольно простых в мелодическом отношении произведений, исполнявшихся в ясной, доступной восприятию самого неподготовленного слушателя манере и с хорошей интонацией. Именно эти качества больше всего импонировали Армстронгу и его коллегам. «Этот оркестр играет мотив, — говорит Армстронг в одном из своих интервью, — они „подают“ мелодию, а это красиво. Вы не найдете другого оркестра, где таким хорошим звуком играют главную тему» . Напомним еще раз, что сам Армстронг не считал себя джазменом. Его путь в музыку начался в оркестре приюта для малолетних цветных, откуда он вынес убеждение, что его главная задача — показать мелодию. Этого правила он придерживался всю жизнь.

«Chicago Defender», Sept. 22, 1928.

Уилсон, брошюра к набору пластинок Л. Армстронга, с. 42.

Оркестранты Ломбардо увлекались утрированным вибрато, создающим эффект «дрожания», от которого многих джазменов просто тошнило. Что же касается Армстронга, то он вырос среди новоорлеанских музыкантов, характерной чертой игры которых было широкое, быстрое терминальное вибрато. Поэтому дрожащий звук Ломбардо и его коллег раздражал их гораздо меньше, чем исполнителей, воспитанных на совершенно иных музыкальных традициях. В музыке Ломбардо Армстронгу больше всего нравилась ее мелодичность. Всю жизнь он старался избегать трений, ненавидел все то, что причиняет беспокойство. Очень часто Луи вспоминал слова матери о том, что не стоит себя терзать из-за того, что нельзя изменить. Следуя этому совету, он старался укротить свою гордость, покорно выполнял библейский завет, подставляя обидчику другую щеку, предпочитал помалкивать во избежание конфликта. Особенности характера Армстронга сказывались и на его музыкальных вкусах: он любил благозвучные мелодии. Исполняя песню о столь дорогом его сердцу запахе цветущей магнолии, Луи не испытывал ни малейшей неловкости от ее слащавости, поскольку был очень и очень сентиментален. До конца жизни Армстронг не мог понять, почему музыкальным критикам так не нравятся многие из исполняемых им произведений. Ведь у них такая красивая мелодия! Правда, благодаря врожденной способности исключительно тонко чувствовать музыку ему удавалось облагородить самые приторные пьесы, такие, например, как «Sweethearts on Parade» или «Just a Gigolo».

В середине лета 1930 года Томми Рокуэлл договорился о выступлении Армстронга с оркестром Леона Элкинса в кабаре «Фрэнк Себастиан'с Нью Коттон-клаб» в Лос-Анджелесе. В составе группы Элкинса было несколько очень интересных исполнителей, в том числе молодой Лоуренс Браун, увлекавшийся тогда экспериментами с виброфоном, а впоследствии ставший лучшим джазовым тромбонистом в ансамбле «Дюка» Эллингтона, ударник Лайонел Хэмптон, который несколько лет спустя сделался звездой квартета Бенни Гудмена, а еще позже возглавил собственный оркестр. Однако в целом профессиональный уровень группы был невысоким, и уже в сентябре ее распустили. Вместо нее был приглашен новый ансамбль под руководством саксофониста Леса Хайта. Из прежних оркестрантов остался один лишь Хэмптон. В ансамбле Хайта самой заметной фигурой был новоорлеанский трубач Матт Кэри, тот, который десятью годами раньше уехал с Ори в западные штаты вместо Армстронга, побоявшегося тогда расстаться с Новым Орлеаном. Кэри был прекрасным джазовым импровизатором и, что еще важнее, играл исключительно чисто. Позже он работал в кино, которое предъявляет довольно высокие требования к профессиональному уровню исполнителей. Мастерская игра Кэри вдохновляла его коллег, и благодаря ему Армстронг сделал с группой Ха1та несколько прекрасных записей.

Продолжавшаяся до следующей весны работа в клубе «Фрэнк Себастиан'с» стала самым спокойным периодом в жизни Армстронга, хотя те годы отличались какой-то особой нервозностью и обилием неурядиц. Уже одно то, что он в течение нескольких месяцев подряд мог выступать в одном и том же месте с одним и тем же оркестром, почти не гастролируя и не работая сразу в двух-трех местах, давало ему возможность, впервые после отъезда из Чикаго, несколько расслабиться. Сравнительно благоприятная обстановка сказывалась и на качестве его игры. Именно в эти месяцы появилось несколько лучших записей Армстронга из числа тех, которые он сделал вместе с большими джаз-бэндами. Журнал «Вэрайети» писал о нем в те дни как о «самом „горячем“ из всех „горячих“ трубачей, образцовом оркестранте, постоянно записывающемся музыканте, пластинки которого пользуются большим спросом» .