Луи Армстронг Американский Гений

Коллиер Джеймс Линкольн

Летом 1930 года Армстронг отбыл из Нью-Йорка на Западное побережье, где, как говорят музыканты, «осел» на несколько месяцев в клубе «Себастиан'с Нью Коттон-клаб» в Калвер-Сити, части Лос-Анджелеса, входящей в зону киностудии. Здесь наконец жить ему стало полегче. Армстронг начал работать с ансамблем Леса Хайта, профессиональный уровень которого был выше уровня оркестров, с которыми Армстронг выступал прежде. Эта группа с октября 1930 года по март 1931 записала подряд восемь первоклассных пластинок. Некоторые из них представляют собой лучшие образцы работы Армстронга с биг-бэндами. У Хайта хватило здравого смысла не мешать солисту. Оркестр играет свою роль помощника с корректностью вышколенной прислуги, появляющейся лишь в тот момент, когда Армстронгу надо помочь разобраться с салфеткой или шепнуть словечко по поводу рыбы. Мелодии, выбранные, по всей вероятности, Томми Рокуэллом, принадлежали к числу лучших песен тех лет, включая «Body and Soul», «Memories of You» и «You're Lucky to Me».

Все они заслуживают внимания. Но лучшая из них — давно и прочно забытая песня «Sweethearts on Parade», написанная Кармен Ломбардо. Армстронг,

несомненно, слышал ее в исполнении оркестра Гая Ломбардо. Как всегда, Армстронг начинает играть основную тему с обычной сурдиной. Довольно любопытное четырехтактовое вступление можно считать типичным примером того, куда могут завести те неведомые тропки, на которые влечет Армстронга неиссякаемая жажда поиска. Он оставляет первый такт вступления пустым, выстраивает во втором изящную нисходящую фразу, а затем делает паузу. Следом возникает мотив, напоминающий сигнал рожка. Он выходит за рамки такта и заканчивается простым синкопированным оборотом из двух звуков. Теперь, хотя мы еще не вполне осознаем это, Армстронг приступает собственно к мелодии. Начинается парафраз, который вдруг, совершенно неожиданно для слушателя, выливается в синкопированную фигуру, ту самую, что завершала вступление. Музыкант будто любуется собственным созданием, не в силах расстаться с ним. И вот что еще. Армстронг смещает фразу на две доли к началу такта, чтобы обеспечить ритмический сдвиг, — прием, которым он владеет в совершенстве. Дальше Армстронг строит изломанную, зигзагообразную фразу, которая как бы распадается. Она приходится ему настолько по вкусу, что он повторяет ее вновь в следующем восьмитакте. Затем в седьмом и восьмом тактах он. развертывает протяженную фразу со своими взлетами и падениями, причем драматизм звучания усиливается использованием большой сексты и септимы, к которым он все чаще прибегает в этот период. В целом эти двенадцать тактов, включая вступление, составляют одну из тех памятных удач, которыми столь изобилует творчество Армстронга. Новизна, сбалансированность, свежесть, контраст — вот черты, отличающие данное произведение. Что касается мелодического материала, то его многим композиторам хватило бы на годы работы. Так, «Дюк» Эллингтон, непревзойденный мастер, умевший применить каждую крупицу найденного, непременно развернул бы цельное, законченное сочинение на основе материала, который Армстронг разбросал между делом в мелодии, сколоченной наспех в коммерческих целях.

Вокальная партия относительно близка к оригиналу, но, к счастью, Армстронг, чтобы не оскорбить наш слух, опускает значительную часть текста. Затем, после короткого саксофонного брейка Хайта, где последний цитирует Фрэнка Трамбауэра, Армстронг начинает импровизационный хорус, который исполняется без сурдины. Соло не лишено слабостей: в нем процитировано знаменитое соло кларнета из пьесы «High Society», а кода основана на сигнале рожка (Чарли Барнет с точностью воспроизведет это спустя девять лет в знаменитой записи «Cherokee»). Такой вариант — для Армстронга путь наименьшего сопротивления, чего он ни в коем случае не позволил бы себе несколькими годами раньше. Но, отвлекаясь от незначительных огрехов, можно утверждать, что Армстронг создал свежую и оригинальную мелодию.

Соло состоит из спокойных и даже «сладких» пассажей, противопоставленных стремительным фразам в удвоенном темпе, — блестящий образец приверженности Армстронга к диалогичности. На протяжении первых двух тактов он сплетает простую синкопированную фигуру, которую в дальнейшем повторяет, а затем вдруг начинает высекать быструю трехдольную фразу при основном четырехдольном размере. Создается ощущение, что мелодия движется в обратном направлении. Так иногда в первый момент кажется, будто тронулся не поезд, а железнодорожная станция. Далее Армстронг резко прорывается через скопление шестнадцатых длительностей в брейк, который начинается цитатой из «High Society», и дает разрядку напряжения замедленной простой фигурой, настолько поразительной по новизне и при этом совершенной по структуре, что невозможно удержать слез восторга. Она открывается четырьмя мягко звучащими восьмыми, за которыми следует четверть, сменяемая в свою очередь еще двумя восьмыми. Только теперь мы осознаем первые две восьмые как затакт, а две следующие — как начало самой фразы. Первоначальный оборот, таким образом, повторяется, и менее искусный музыкант, по всей вероятности, воспроизвел бы его еще раз. Армстронг, однако, неожиданно сдвигает его вперед на четверть, а затем вдруг прерывает более высоким звуком, переходя в итоге к еще одному разделу в удвоенном темпе.

Этот небольшой фрагмент мелодии — великолепный пример «диалогического» эффекта в музыке. Как выясняется, каждая последующая фраза служит ответом на предыдущую. Армстронг явно высказывает что-то важное для себя. Мы напряженно вслушиваемся, мучительно стараясь разобрать слова. Кажется, еще немного… Но, хотя мы и не уловили отдельных слов, нам понятна суть. Начавшись низкими, темными, как бы неуверенными восьмыми нотами, мелодия по мере восхождения набирает силу и прорывается к солнцу. Это пробуждение, крик, внезапное осознание пронзающей истины. И вновь Армстронгу хватает пяти секунд, чтобы дать жизнь совершенно самобытному фрагменту мелодии, который мог бы принести славу многим музыкантам его времени.

В оставшейся части соло продолжается перекличка быстрых и медленных фраз. И даже маловыразительный финал — все тот же сигнал рожка — во всяком случае удовлетворителен. Эта запись доказала, что гений Армстронга жив и рвется из затягивающей коммерческой трясины к созданию блистательной музыки.

«Sweethearts on Parade» была выпущена как раз перед рождеством 1930 года. Армстронг проработал в клубе Себастьяна еще пару месяцев, а затем, после ареста за марихуану, возвратился в Чикаго и начал играть с оркестром, подобранным для него Майклом МакКендриком и руководимым

Зилнером Рандолфом. В апреле коллектив записывает мелодию, которой суждено было стать, что называется, эмблемой Армстронга, — «When It's Sleepy Time Down South». Ее авторы — братья Леон и Отис Рене. По характеру это плантационная песня, написанная в традициях минстрел-шоу, уходящих корнями в первую половину XIX века. И хотя это не кун-сонг с бесконечными упоминаниями «подрумяненных цыпляток» и «жемчужных зубок», здесь все же не обошлось без нянюшек, падающих на колени, и темнокожих, поющих тихо и печально. Это прославление старого доброго Юга, откуда десятки тысяч негров бежали, спасаясь в холодных городах Севера. Однако Армстронг до конца жизни исполнял песню с большим чувством. Что поделать, он был сентиментален. Сам он работал на Юге только по необходимости и к моменту выхода пластинки побывал на родине, в Новом Орлеане, всего однажды за прошедшие десять лет. И то лишь затем, чтобы выступить в «Себёрбен-гарденс». Это тем не менее не мешало ему воспевать прелести мифического Юга, не изменяя даже слово «черномазый», пока того не потребовали участники движения за гражданские права негров.

Армстронгу вообще было свойственно игнорировать в своих песнях подобные противоречия. И хотя он до известной степени был обязан популярностью кун-сонгам, таким, как «Shine», «Showball», «Shoe Shine Boy», они составляли лишь незначительную часть его репертуара. При желании он вообще мог бы отказаться от них. Но ему, казалось, доставляло удовольствие петь эти песни. Это был способ добиться одобрения белых, которые в 1930-е годы стали его основными слушателями. Он вновь превращается в чернокожего, с надеждой смотрящего на белого хозяина, ожидающего, что тот положит руку ему на плечо и скажет: "Это мой черномазый". Здесь не было цинизма. Армстронга, как мы уже убедились, привлекали люди с положением — Оливер, Рокуэлл, Коллинз. В глазах негра белый обладал могуществом уже потому, что имел белую кожу. Я уверен, что успех Армстронга у этой публики во многом объясняется его стремлением понравиться, расположить к себе, или, как говорили тогда, «подмазаться».

Из записей этого периода самыми заметными стали «Star Dust» и, несколько в меньшей степени, «The Devil and the Deep Blue Sea». Первая пьеса была написана в 1927 году Хоуги Кармайклом, который участвовал в белом джазовом движении того времени. Композиция, в отличие от большинства популярных песен, здесь более сложна, ее не так-то просто мурлыкать про себя или подбирать на пианино. Да и медленный темп мелодии тоже выделял ее из общей массы. (Хочу напомнить, что прекрасные слова, великолепно передающие главную тему произведения, принадлежат не Кармайклу, а Дону Редмену.) «Star Dust» в век господства эстрады стала символом, квинтэссенцией популярной песни и принесла автору целое состояние. В силу своей сложной структуры и необычной гармонии она становится для импровизатора скорее лекалом, нежели опорой, и, как следствие, существует значительно меньше интересных джазовых версий этой композиции, чем предполагает ее изначальная природа. Армстронг, однако, преодолевает эту ограниченность, обращаясь к парафразу, что в итоге позволяет ему улучшить и без того удачное произведение. Рассмотрим, к примеру, как он начинает свой заключительный хорус на трубе. Мелодии свойственно равномерное повышение и понижение. Армстронг нарушает эту размеренность, предлагая неритмичную и в целом более интересную трактовку. А в сохранившемся втором варианте записи он до основания обнажает тему, придавая мелодии еще большую прерывистость, оставляя обширные пустоты, так что форма здесь скорее подразумевается, нежели выражается, в отличие от оригинала с его безжалостной определенностью.

«The Devil and the Deep Blue Sea» заслуживает внимания прежде всего благодаря соло с обычной сурдиной, следующему сразу за вокальной партией. Почерку Армстронга присуще чрезвычайное ритмическое многообразие. Он крайне редко использует длинные вереницы восьмых, столь неизбежные в работе менее искушенных исполнителей. В этом отношении данное соло является отступлением от привычного, так как в первых шестнадцати тактах Армстронг намеренно экспериментирует с цепочками шестнадцатых, захватывающих два и более такта, примешивая к ним триоли и другие, менее определенные фигуры. Более того, здесь нет столь характерных для него повышений и понижений мелодических линий. Они колеблются где-то в пределах среднего диапазона. Что касается элементов диалога, то стремительная скороговорка чередуется на сей раз со степенными замечаниями, как в споре ученика с учителем. Этот эффект напомнил Дэну Моргенстерну Чарли Паркера, который использовал каскады триолей и шестнадцатых. Однако это не би-боп; боперы исповедовали абсолютно иной подход к ритму, и не следует думать, что Паркер исходил в своих поисках из этого соло. Но все же сходство здесь налицо. Таково еще одно свидетельство того, насколько далеко от привычного стиля могла увести Армстронга его музыкальная фантазия.

В целом ранние работы Армстронга с биг-бэндами достаточно разномастны. Это в основном коммерческие записи, рассчитанные на краткий, однодневный успех и быструю прибыль без ставки на сколько-нибудь длительную популярность. И действительно, они быстро вышли из обращения. Аранжировки маловыразительны. Исполнение никогда не поднимается выше, а часто оказывается ниже удовлетворительного уровня. Все делалось кое-как, наспех, нередко измотанными после поездок музыкантами, равнодушными к происходящему, а иногда и просто нетрезвыми. Да и сам Армстронг часто бывал переутомлен и играл без вдохновения, прибегая к повторению риффов, форсированию звука и исполнению легато с полуоткрытым клапаном. Учитывая все это, трудно поверить, что он вообще создал в те годы стоящие произведения. И тем не менее в счастливые моменты, выступая с хорошим оркестром и играя хорошие мелодии, он творил великолепную музыку, некоторые образцы которой уступают лишь его лучшим работам с ансамблем «Hot Five».