Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
И однако же, при всей его притягательности, с записями дела у Бернстайна обстояли не лучшим образом, Орманди и Филадельфийский продавались гораздо лучше [112] , а в топ-лист продаж CBS он попадал редко — исключение составляют «Рапсодия в стиле блюз» (в паре с «Американцем в Париже») и сюиты Аарона Копленда «Парень Билли» и «Родео» [113] . Затраты на записи зачастую оказывались саморазрушительными. Согласно профсоюзным правилам, если запись производилась не за два дня до концерта, музыканты Филармонического должны были получать за каждые пятнадцать минут работы столько же, сколько за полный сеанс [114] . В итоге, запись Бернстайном его музыки к фильму «В порту», в паре с сюитой из «Вестсайдской истории», обошлась компании в пятьдесят тысяч. Шокированный маэстро заявил, что готов не брать рояльти до тех пор, пока эта грампластинка не станет безубыточной (и к удивлению многих, так и сделал), однако и из других его грамзаписей окупались лишь очень немногие. Если не считать Малера, классические и романтические грамзаписи Бернстайна принимались плохо — на основаниях и технических, и аналитических. Грамзаписи CBS грешили темнотой звука, а интерпретациям Бернстайна недоставало теплоты Вальтера или ледяного перфекционизма наделенного тонким слухом Джорджа Сэлла. И тем не менее, несмотря на финансовые потери и нападки критиков, Бернстайн давал CBS то, что ей требовалось — юношеский, дерзкий и сверхсовременный имидж. На стеллажах классических грамзаписей CBS на целое поколение опережала RCA, глава которой, Джордж Марек, все еще считал Тосканини «величайшим из когда-либо живших музыкантов» [115] . RCA держалась за больших певцов и ухватилась за Вэна Клайберна после его победы на московском Конкурсе имени Чайковского, однако ее звезды старели и не шли в сравнение с Бернстайном и Гульдом, принадлежавшим обаятельному лейблу Либерсона.
112
Подтверждено Полом Мейерсом в William Westbrook Burton, Conversations about Bernstein [527], New York: Oxford University Press, 1995, p. 59, и в разговоре с автором.
113
Статистика подтверждена Питером Манвесом, главой маркетингового отдела «Masterworks», телефонное интервью, июль 2005.
114
Paul Myers, прислано автору по электронной почте 6 июня 2005.
115
Сообщено автору его другом, дирижером Хосе Серебрьером, август 2005.
Джон Калшоу воспользовался возможностью, которую предоставил ему промежуток между моно и стерео. Стерео, сказал он Морису Розенгартену, станет осуществлением его мечты о домашней опере. «Кольцо» принесет в гостиные пригородов открытые земные просторы. У Гордона Парри имеются блестящие идеи насчет того, как имитировать звуки наковален, ржание лошадей и звон мечей. Калшоу подрядил уже ушедшую на покой Кирстен Флагстад для исполнения партии Фрикки в «Золоте Рейна». Джордж Лондон и Ганс Хоттер готовы были спеть Вотана, Биргит Нильсон — Брунгильду, Вольфганг Виндгассен — Зигфрида, а Фишер-Дискау — Гунтера. Под конец 1957 года Розенгартен и Льюис дали Калшоу зеленый свет для записи «Золота Рейна». «В „Decca“ приходилось бороться за то, во что ты веришь, — говорит ассистентка Калшоу Нелла Маркус, — но уж потом они стояли за тебя горой» [116] .
116
Nella Marcus, прислано автору по электронной почте, 19 May 2005.
Калшоу собрал две полных команды звукоинженеров — одну для моно, другую для стерео записи, — взял в качестве младших режиссеров двух специалистов по Моцарту, Кристофера Рейберна и Эрика Смита. Парри собрал стереофоническое «дерево» «Decca» — «центральное трио микрофонов, плюс выносные, правый и левый, и, при необходимости, микрофоны точечные» [117] . Позиции певцов были указаны на полу мелом. Даже самая последняя норна знала, где ей следует стоять и петь.
117
James Lock, главный инженер «Decca», примечания к серии «Decca Legends».
Неожиданно возникла новая задержка, но уже последняя. Розенгартен, услышав долгоиграющую грампластинку, на которой Флагстад пела в третьем акте «Валькирии», решил отказаться от Шолти и записать оперу под управлением царственного Ганса Кнаппертсбуша. Калшоу был против, однако сделал все, от него зависевшее: «Мы попытались затащить [Кна], отбивавшегося и лягавшегося, в двадцатый век граммофонной записи, в эру домашнего слушателя, который обходится без визуальной поддержки и театральной толпы. Для него это было чуждым миром. Он остался профессионалом девятнадцатого столетия и до конца своих дней считал граммофон новомодной игрушкой» [118] . И Калшоу с огромным облегчением сообщил Шолти, что тот восстановлен в правах.
118
John Culshaw, Ring Resounding: The Recording in Stereo of «Der Ring Des Nibelungen» [528], London: Secker & Warburg, 1967, p.
За день до начала записи эти двое просматривали партитуру в баре венского отеля «Империал», где останавливался некогда сам Вагнер, и тут в бар неторопливо вступил Уолтер Легг.
— Чем это вы тут занимаетесь? — спросил он, пародийно изображая неведение.
— Записываем «Золото Рейна», — ответил Шолти.
— Очень мило, — фыркнул Легг, — да только вам и пятидесяти пластинок не продать.
Работа над «Кольцом» началась в «Decca» 24 сентября 1958 года с фортепьянной репетиции Флагстад. Калшоу в его живом рассказе об этой эпопее — «Звучание „Кольца“» — не удалось передать ее крайнюю рискованность и ненадежность. Музыкантов Венского филармонического трясло от неприязни к Шолти, посмевшему тягаться с их чудо-Караяном. RCA то и дело сманивала у Калшоу его лучших студийщиков, а Розенгартен вилял и кривил душой. Все зависело от успеха «Золота Рейна». И в мае 1959-го этот альбом занял в хит-параде журнала «Биллборд» место лишь одной строкой ниже Элвиса Пресли. Возможность записи следующей оперы была обеспечена, но едва Розенгартен дал на нее добро, как Шолти согласился продирижировать записью «Отелло», которую RCA должна была осуществлять в Риме одновременно с венской записью. «Меня действительно рассердила история с „Отелло“» — говорил Калшоу, убеждая друга пересмотреть это решение «в ваших же интересах» (однако воспитанно добавлял, что «если вы решите отказаться от „Отелло“, необходимо будет быстро, как того требует честность, известить об этом RCA») [119] . В конечном итоге, Калшоу выдвинул ультиматум: «Очень похоже на то, что мне больше не удастся откладывать подтверждение точных дат записи „Кольца“… не могу гарантировать, что сумею предотвратить передачу работы другому дирижеру» [120] . И угроза потери «Кольца» заставила Шолти отказаться от «Отелло».
119
Письмо Калшоу к Шолти, дата неизвестна; архив Шолти, хранящийся в лондонском доме его семьи.
120
Архив Шолти, дата неизвестна.
«Зигфрид», вторая опера цикла, вышел на пяти долгоиграющих грампластинках — против трех «Золота Рейна». Пускать их в продажу единым комплектом было сложно, однако Калшоу заручился поддержкой канадского публициста Терри Макьюэна, и его энциклопедические знания истории и традиций вокала заставили критиков США подняться до неслыханных прежде высот гиперболизации. Примерно таких же восхвалений заслужил в 1964-м «Закат богов», а в следующем — «Валькирия». Шолти и Калшоу проигрывали выдержки из законченного цикла в переполненных залах Лондона, Манчестера и Кембриджа. Одна из радиостанций на севере штата Нью-Йорк передавала весь цикл на протяжении целого дня [121] . «Кольцо» «Decca» более, чем какая-либо другая грамзапись, сделала стерео проигрыватель домашней необходимостью.
121
Syracuse WONO, 4 February 1967.
Шолти стал мировой знаменитостью, однако Розенгартен продолжал обращаться с ним так, точно он все еще был молодым беженцем, слоняющимся по улицам Цюриха. «Ну как все прошло?» — спросила Нелла Маркус, когда Шолти вернулся со встречи с Розенгартеном. «Примерно так, — ответил Шолти. — Мистер Розенгартен поставил на кофейный столик пепельницу и сказал: „Когда пепельница на вашей стороне, говорите вы; когда на моей, говорю я.“ И на мою сторону стола ни разу ее не передвинул» [122] .
122
Nella Marcus, интервью, май 2005.
Шолти стал таким же флагманом «Decca», каким Бернстайн был для CBS, а Бернард Хайтинк, дирижер «Консертгебау», для «Philips». Они помногу записывались, берясь за исполнение любой музыки. Бернстайну лучше всего удавалась музыка современная, Шолти — оперная, Хайтинк был основательным симфонистом. Однако обгонявший их на полкорпуса лидер этого флота работал в «Deutsche Grammophon».
В 1962-м Герберт фон Караян оставил посты, которые занимал в Венской опере и Зальцбурге, — от работы в «Ла Скала» и Лондоне он отказался еще раньше. У него появилась идея получше: стать правителем в мире грамзаписей. Имея в полном своем распоряжении Берлинский филармонический, работавший в специально для него построенном охряных тонов концертном зале, Караян мог, восседая в этом производственном центре, контролировать проигрыватели всего мира.
Он обнаружил родственную душу в Гленне Гульде, который внезапно прекратил разъезды, отменил публичные концерты и объявил записи высшей формой музыкального исполнительства. «Я работал с Гленном в 1964-м, когда он надумал покончить с концертной сценой, — говорит Пол Мейерс. — Гленн решил, что публика только и ждет технической ошибки (которых он почти не делал), чтобы наброситься на него. Вероятно, самая главная причина (которую он признавал крайне редко) состояла в том, что Гленн был очень застенчив (он стеснялся и своей манеры дирижировать свободной рукой, и странных постанываний во время игры) и считал, что люди приходят скорее посмотреть на него, чем послушать его игру» [123] . Караян, обрадованный переходом Гульда в новую веру, вызвался прилететь со своими берлинцами в Торонто, чтобы сделать совместную запись. Предложение было лестное, однако пианист пожелал оставить за собой управление монтажом записи. И последовал затяжной пат.
123
Paul Myers, прислано автору по электронной почте, 10 июня 2005.
Вместо этого Караян приступил к осуществлению крупнейшей бюджетной затеи DGG, дорогостоящей настолько, что поклонников Караяна пришлось просить о подписке на получение ее результатов — с предварительной оплатой. Он уже несколько лет записывал с Филармоническим бетховенские симфонии и теперь вознамерился пустить эти грамзаписи в продажу как полный бетховенский цикл — в отдельной коробке и по устрашающей цене в 40 долларов. Производство цикла обошлось в 1,5 миллиона дойчмарок (почти 400000 долларов) и в EMI Дэвид Брикнелл злорадно объявил, что DGG движется в сторону «колоссальной финансовой катастрофы» [124] . Однако Караян хорошо умел подготавливать почву. За несколько недель до поступления цикла в продажу он отправился со своим оркестром в Париж, Лондон и Нью-Йорк, чтобы играть там Бетховена, и везде удостоился восторженных отзывов критики. А когда комплект грампластинок вышел в свет, он получил элегантные презентации и обильные одобрения весомых авторитетов. Штукеншмидт, забыв о критической отстраненности, рассыпался в таких похвалах:
124
Richard Osborne, Herbert von Karajan: A Life in Music, London: Chatto & Windus, 1998, p. 490.