Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Когда в августе 1957-го истек срок его контракта с EMI, Караян устроил торги. Наилучшие условия предложила ему «Decca», DGG была второй, EMI последней (Бикнелл решил вложить деньги не в Караяна, а в Барбиролли). Легг впал в отчаяние, он, по сути дела, лишался всякой власти. Несколько месяцев спустя Караян вступил в «Софиенсаал», чтобы начать работу с «Decca». Он вручил свое пальто Гордону Парри, который тут же уронил пальто на пол. Лакеев в «Decca» не было. «Не вставайте» — сказал Караян. Вставать никто и не собирался, однако мальчики «Decca» смысл этих слов поняли: все они были на голову выше Караяна, который весьма чувствительно относился к своим ста шестидесяти с небольшим сантиметрам роста. Караян сделал здесь эффектные грамзаписи «Планет» Холста и вальсов Штрауса, плюс достопамятные «Мадам Баттерфляй» и «Аиду». Однако теплыми чувствами к Калшоу он так и не проникся и, когда через шесть лет срок его контракта истек, Караян, приобретший
Немцы встретили его поклонами и расшаркиванием. Караян начал с «Жизни героя» Рихарда Штрауса. «Запись была сделана в три следовавших одно за другим мартовских утра 1959 года в „Езус-Христус-Кирх“, — писал звукорежиссер этой записи Ганс Риттер. — Меня предупредили, что Караян подпишет контракт только в том случае, если его удовлетворит качество этой пробной записи. Когда я привез ему ленты в Вену, он признался, что хотел произвести на нас хорошее впечатление, потому что сильно нуждался в этом контракте. К сожалению, мне удалось сделать с ним лишь на две записи больше» [98] . Технически грамзапись с ее тающими соло концертмейстера Мишеля Швальбе была превосходной, но продавалась плохо, и Караян потребовал голову звукорежиссера.
98
Интервью, посвященное The Originals, DG 449 725-2; перевод автора с немецкого.
Следующей его долгоиграющей грампластинкой стала запись танцев Брамса и Дворжака, венгерских и славянских; за год разошлось 55000 экземпляров и это был далеко не конец. Караян сделал в DGG 330 записей, обратив этот лейбл в мирового лидера, а оплачиваемый налогоплательщиками Берлинский филармонический в личную записывающую машину, — его репетиции и концерты рутинно фиксировались на магнитофонной ленте, а затем монтировались и пускались в продажу. Каждое лето накануне Зальцбургского фестиваля DGG устраивала в отеле «Шлосс Фушл» прием, на котором Караян общался со своей «семьей», однако никто из счастливо улыбавшихся при виде маэстро людей большой уверенности в теплом его отношении к себе не питал. После Риттера звукорежиссером Караяна стал Оттто Гердес, сам время от времени выступавший в качестве дирижера и несколько раз записавшийся в DGG. Как-то утром после своего концерта Гердес жизнерадостно поприветствовал Караяна, назвав его «герр коллега». И был мгновенно уволен.
Тем временем на подходе была уже следующая большая сенсация. «Генерал» Сарнофф, помнивший о поражении, которое он потерпел с долгоиграющими грампластинками, приказал своим специалистам основательно заняться стерео записями. Двухканальные грамзаписи существовали уже с 1932 года, когда Стоковский уговорил компанию «Bell Labs» записать на стерео симфонию Скрябина, а в Лондоне инженер и изобретатель Алан Блумлейн подобным же образом записал с Бичемом симфонию «Юпитер» Моцарта. В апреле 1940-го Стоковский провел в «Карнеги-холле» демонстрацию стерео, которую «Нью-Йорк Таймс» описала как отличавшуюся «самым громким из когда-либо созданных звуков», однако публика была еще не готова тратить деньги на новую систему и интерес к ней спадал, пока в 1954-м не появилось FM-радио, потребовавшее от компаний грамзаписи ответной реакции. Если в автомобиле стоят два динамика, компании звукозаписи должны либо подстроиться к ним, либо умереть.
Новый сотрудник RCA Джек Пфайффер отправился в марте 1954-го в Бостон, чтобы попробовать сделать стерео запись берлиозовского «Осуждения Фауста», которым дирижировал француз Шарль Мюнш. Пфайффер заглянул в Чикаго, где Фриц Райнер дирижировал «Смертью героя», и решил на свой страх и риск провести сеанс записи всего двумя микрофонами. «Чистота и ясность того, что мы получили — конечно, тут сыграли большую роль акустика зала, качество музыкантов, уравновешенность Райнера и так далее — были поразительными. Это полностью отличалось от всего, что мы слышали когда-либо прежде.» [99] Записывая с Артуром Рубинштейном брамсовский Концерт ре-диез (CD24, p. 187), Пфайффер добавил третий микрофон, включавшийся при исполнении сольных пассажей. Так он, используя метод проб и ошибок, создал стандартный метод стереофонической записи.
99
Интервью с Susan Elliott для Audio Magazine, конец 1992, http://www.classicrecs.com/jackint1.htm.
Результаты Пфайффера обратились в торговую марку «RCA Living Stereo» [100] и продавались аудиофилам по непомерной цене в 18,95 долларов за грампластинку. У RCA и CBS, стремившихся избежать еще одной «войны на опережение», ушло четыре года на то, чтобы выработать единый формат. А до той поры каждый сеанс звукозаписи дублировался в форматах моно и стерео — на всякий случай.
Параллельную революцию переживало и производство грамзаписей. Яша Хейфец, говорит Пфайффер, «любил работать руками. Ему нравилось возиться с автомобилем, ручным оружием, с чем угодно. В его калифорнийской мастерской имелись все инструменты и орудия, какие только существуют на свете. Разумеется, ни одним из них он ни разу не воспользовался. Из-за этой любви к разного рода рукоделью он, обнаружив возможность монтажа магнитофонных записей, пришел в полный восторг. И дело было не в том, что монтаж нравился ему сам по себе, — монтаж позволял собирать исполнявшиеся им вещи из отдельных кусков — так, как это прежде ему не удавалось. Хейфец никогда не был целиком и полностью доволен своими записями.»
100
«Живое стерео RCA» ( англ.) — прим. переводчика.
Монтаж создавал иллюзию совершенства, которое устраняло из грамзаписи проявлявшиеся на концертах человеческие слабости. Некоторым музыкантам это не нравилось. Олимпиец Отто Клемперер, появившись в одном из помещений на Эбби-Роуд, увидел обмотанного магнитофонной лентой монтажера, который пытался подправить ноту, неверно взятую трубой в моцартовском концерте. И гора по имени Клемперер обратилась в вулкан. «Лотти, — рявкнул он, обращаясь к своей преданной дочери, — ein Schwindel!» (это жульничество!) [101] .
101
Сообщено автору Лоттой Клемперер, 1997.
Во второй день 1955 года молодой канадский пианист давал свой дебютный концерт в США на крошечной сцене вашингтонского музея современного искусства, «Собрания Филлипса». Программа его выступления граничила с чудачеством. Вместо того, чтобы исполнять Моцарта, Шуберта или Шопена, Гленн Гульд открыл концерт паваной полузабытого елизаветинского композитора Орландо Гиббонса и фантазией его голландского современника Яна Петерзона Свелинка. За ними последовали пять сочинений И. С. Баха, бетховенская соната «Hammerklavier», а после антракта — модернистская соната Алана Берга и головоломные Вариации соч. 27 Антона фон Веберна. На бис Гульд повторил все того же устрашающего Веберна.
Поскольку время было слишком еще близким к Рождеству, публики на концерт собралось мало, однако среди слушателей присутствовал критик газеты «Вашингтон Пост» Пол Хьюм, едва усидевший от восхищения в кресле. Хьюм рассыпался в восторженных хвалах: «пианист, обладающий редкостным в этом мире даром … мы не знаем ни одного, хотя бы отдаленно похожего на него пианиста каких бы то ни было лет». Присутствовал в зале и Александр Шнайдер, вторая скрипка «Будапештского квартета», и вот он-то поспешил вернуться в Нью-Йорк, чтобы рассказать об услышанном Дэвиду Оппенгейму, главе «Columbia Masterworks». «Мы слушали грамзапись Дину Липатти, — вспоминает Оппенгейм, — и я сказал: „Почему нам никак не удается найти кого-либо подобного?“ А Саша ответил, что один такой есть — канадец из Торонто по имени Гленн Гульд — он, увы, немного чокнутый, но, садясь за фортепиано, создает эффект поразительный, гипнотический» [102] .
102
Michael Stegemann, «Half a Century of Immortality: Glenn Gould's first recording of the Goldberg Variations,» [525]эссе, сопровождавшее повторный мемориальный выпуск записи «Sony-BMG» 82876698352.
Нью-йоркский дебют Гульда, состоявшийся 11 января в манхэттенском «Таун Холле», собрал опять-таки не очень большое число слушателей — 250 человек по подсчетам самого Гульда, — однако среди них присутствовали начинавшие обретать известность пианисты Уильям Кэппел, Гэри Граффман и Юджин Истомин, а также и сам Оппенгейм, нервно поглядывавший на разведчиков, присланных его конкурентами. На следующее утро он подписал с Гульдом двухгодичный контракт, причем начать Гульду следовало с записи баховских «Гольдберг-вариаций» — мудреной сюиты, никогда в коммерческих целях не записывавшейся [103] . Пианисту было тогда двадцать два года.
103
J"org Demus и Rosalyn Tureck попытались повторить этот цикл в маленьких лейблах.