Маэстро, шедевры и безумие, Лебрехт Норман

Маэстро, шедевры и безумие

на обложку

Лебрехт Норман

Шрифт:

«Decca» представляла собой воплощение демократии. Едва пережив неспокойные 1930-е, ее инженеры с жаром присоединились к военным усилиям, изобретая разного рода радары и навигационные устройства и раздвигая границы науки об акустике до того, что они достигли океанского дна. Вынырнув в 1945-м из этих глубин, «Decca» приступила к работе над полночастотными грамзаписями — «впервые любой сможет услышать все частоты, какие способно воспринимать человеческое ухо» [54] . Навигационный отдел «Decca» так и продолжал разрабатывать системы для военного флота НАТО, став на многие годы самым прибыльным ее отделом, надежной защитой от потерь, которыми неизменно чревата запись классической музыки.

Jack Law, интервью в Hampstead and Highgate Express, 20 Novemmber 1981.

Бесконечно изобретательные инженеры стали движущей силой «Decca» и легендой индустрии грамзаписи. «В других компаниях режиссеры диктуют инженерам, что они должны сделать и какое оборудование использовать, причем

вдаваться в подробности относительно контекста режиссеры не удосуживаются. В „Decca“ инженеры и режиссеры чуть ли не по сто лет слушают оперы и грамзаписи еще до первого совещания, посвященного тому или иному проекту. Это настоящая сплоченная команда и платят там всем поровну» [55] . Если Легг всегда ожидал, что оборудование будут перетаскивать с места на место его инженеры, в «Decca» за эту работу брались все сразу.

Michael Haas, прислано автору по электронной почте, 16 апреля 2005.

В «Decca» отсутствовали, что было совершенно нехарактерным для Британии с ее ригидным классовым разделением, какие бы то ни было социальные барьеры. Главный инженер звукозаписи Артур Хадди говорил с сильным эссекским акцентом и называл всех и каждого «мальчиком». Его заместитель Кеннет Уилкинсон мог сидеть за пультом, закрыв глаза, со свисающей с губы сигаретой «Плеер», и касаться пальцами кнопок микшера так, как диагност-клиницист касается тела больного. Если его не устраивал темп, он бормотал: «моя дочка под это танцевать не станет» [56] , и благоразумный режиссер звукозаписи принимал необходимые меры. Одевались в «Decca» кто во что горазд. Только обувь в студии все носили одинаковую — гарантирующие отсутствие скрипа теннисные туфли.

Воспоминания Charles Gerhardt, International Classical Record Collector, Winter 1997, pp. 46–51.

Председательствовал в правлении «Decca» Эдвард Льюис, суровый и резкий валлиец. Главной его страстью был крикет, — при наступлении зимы он давал игрокам своего графства работу в компании, придумывая для них должности самые несусветные, — однако Великая Депрессия наделила его остротой реакции и умением быстро принимать бросаемый ему вызов. Когда Легг создал свою «Philharmonia», Льюис понял: ей необходимо что-то противопоставить. Не располагая иностранной валютой, он подрядил швейцарского оптового торговца, чтобы тот подыскал для компании лучший европейский оркестр, предложив ему за это должность художественного директора и место в правлении компании. Дважды просить Мориса Розенгартена не пришлось.

Моше-Арон Розенгартен был ортодоксальным евреем, прекращавшим в пятницу вечером заниматься любыми делами и до наступления субботней ночи не отвечавшим ни на телефонные, ни на дверные звонки. Родившийся в польской деревне и самостоятельно поднявшийся до уровня коммерческого воротилы, он владел в Швейцарии концессией, занимавшейся продажей самого разноообразного домашнего оборудования, включая граммофоны, радио- и телеприемники, и создал несколько компаний грамзаписи, которые обслуживали местный рынок поклонников йодля. «О музыке он не знал ничего, однако обладал потрясающим чутьем на то, что будет хорошо продаваться» — говорили продюсеры «Decca». Тут он был, по их общему мнению, «чем-то вроде гения» [57] . Розенгартен подписал для «Decca» контракты с двумя оркестрами — несравненным Венским филармоническим и «Сюисс Романде». Кое-кому представлялось странным, что правоверный еврей работает с нераскаянными венскими нацистами и швейцарским дирижером Эрнестом Ансенне, открыто исповедовавшим антисемитизм. Но для Розенгартена это был просто бизнес и ничего больше. Венцы были лучшими, «Сюисс Романде» обошелся ему дешевле грязи. А какие там у них политические взгляды — это его не интересовало.

James Mallinson, прислано автору по электронной почте, 24 июля 2005.

Сидя в своем скромном офисе на цюрихской Баденерштрассе, Розенгартен командовал послевоенной продукцией «Decca». Все планируемые записи должны были получать его одобрение. «С энтузиазмом расписывать ему какой-либо проект было делом неразумным, — говорит один продюсер, — в этих случаях он всегда отвечал отказом. Самым лучшим было сделать вид, что возиться с этим проектом тебе неохота, — вот тогда Розенгартен уговаривал тебя взяться за него.» [58] Его зять Леон Фелдер играл на репертуарных совещаниях роль подпевалы, внимательно наблюдая за боссом, дабы уразуметь, за что самому ему надлежит голосовать. Розенгартен следовал некоему неосязаемому инстинкту. «Иметь с ним дело было трудно, — рассказывает администратор „Decca“ Нелла Маркус. — Вы приезжали в Цюрих, и он заставлял вас часами ждать в приемной, иногда это ожидание затягивалось и до следующего дня. К вам выходил мистер Фелдер, сообщавший: „Он так занят“. Наверное, я приняла недовольеы вид, потому что, когда мистер Розенгартен наконец-то появился, он сказал: „Мистер Фелдер, мисс Маркус сейчас поедет по магазинам. Когда она вернется, мы поговорим о делах“.

Peter Andry, интервью, 26 июля 2005.

После этого меня отправили на машине с шофером в модный магазин. Оттуда я вернулась с совершенно потрясающим пальто. Мистера Розенгартена оно страшно разволновало: „Что вы купили? Это кожа? Как по-вашему, мистер Фелдер, это кожа?“ И мистер Фелдер завертелся вокруг меня, обнюхивая пальто… Очень интересный метод руководства бизнесом грамзаписи». [59]

Отношения прозванного «дядюшкой Мо» Розенгартена с Льюисом были без малого симбиотическими. «В те годы не проходило и дня, чтобы они не перезванивались друг с другом» — говорит дочь Розенгартена Сара [60] . Когда спрос на грамзаписи стал возрастать, Розенгартен подписал контракт с третьим оркестром, с амстердамским «Консертгебау». В качестве дополнительного дирижера «Decca» наняла шведского скрипача, который взял на себя работу с Королевским филармоническим оркестром Бичема, ставшим конкурентом «Philharmonia» Легга. Виктор Олоф Арлквист (фамилию он в дальнейшем отбросил) был музыкантом чрезвычайно компетентным — настолько компетентным, что однажды, когда Бичему пришлось срочно отправиться к больной жене, он, даже не сняв будничного костюма, занял его место на подиуме [61] . Прозванный «Бароном», Олоф покрикивал на кротких дирижеров вроде голландца Эдуарда ван Бейнума и бежавшего из Чехословакии Рафаэля Кубелика. Его очень любил Джордж Сэлл, еще один дирижер «Decca», которому вскоре предстояло обратиться в грозного руководителя Кливлендского оркестра.

Nella Marcus, интервью, май 2005.

Sarah Dimenstein, телефонное интервью, 27 мая 2005.

Сведения получены от ассистента Бичема Denham Ford.

Другие маэстро относились к всезнайкам из «Decca» с меньшей терпимостью. Фуртвенглер отказался принять предложенную ими расстановку микрофонов, делавшую вторую симфонию Брамса расплывчатой и темной. Сержу Челибидаке, который заменял в Берлине проходившего денацификацию Фуртвенглера, нашел «Decca» столь чуждой ему по духу, что, записав с Лондонским филармоническим Пятую Чайковского, зарекся до конца своих дней вообще делать какие-либо записи. Главным «домашним» приобретением «Decca» стала телефонистка из Блакберна Кэтлин Ферриер, чье органичное контральто так поразило Бруно Вальтера на Эдинбургском фестивале 1947 года. Их совместная запись малеровской «Песни о земле» с Венским филармоническим была одним из чудес века; умершую от рака груди — в 1953-м, в возрасте сорока двух лет, — Ферриер оплакивал весь музыкальный мир. «Золотым мальчиком» «Decca» стал Бенджамин Бриттен, чей шедевр, опера «Питер Граймс», увидел свет рампы всего через семь недель после окончания войны. Ни в каких других компаниях Бриттен не записывался, отсвет его гения лежал на «Decca» так же, как отсвет гения Стравинского на «Columbia». Уверенность «Decca» в собственных силах росла и казалось, что, стремясь к осуществлению своих честолюбивых замыслов, она способна преодолеть любые препятствия.

В 1951-м команда «Decca» направилась в Байройт, чтобы записать «Кольцо», однако, прибыв на место, обнаружила, что записывать ей нечего. Предполагаемого рподюсера этой записи Джона Калшоу услышанное там попросту ошеломило, и он пришел к убеждению, что сможет добиться в студии лучшего, не столь пестрящего ошибками и шумами исполнения «Кольца». Калшоу, бывший в пору войны радарным оператором, получил свое первое место в «Decca» благодаря глубокому, чарующему голосу, утонченной интеллигентности и замечательно невозмутимой повадке. «Он был человеком великодушным и никогда никому не завидовал» — говорит его звукоинженер Гордон Парри. «Если тебе случалось перебить его, он умолкал и вежливо ждал, когда ты закончишь» — вспоминает продюсер Эрик Смит [62] . Когда Калшоу заговорил о студийной постановке «Кольца», коллеги сказали ему, что он спятил: Розенгартен ни за что не даст на нее денег, а ни один стоящий вагнеровский дирижер не согласится выполнять указания технических сотрудников «Decca». В ответ Калшоу только улыбался. Он представлял собой редкостное сочетание терпеливого мечтателя с человеком неутомимо деятельным. Калшоу дважды уходил из «Decca», написал два романа и биографию Рахманинова, но никогда не терял из виду своей цели: принести «Кольцо» в дома рядовых людей. Даже в те времена, когда он оставлял работу в «Decca», Калшоу часто летал в Цюрих, чтобы встретиться с Розенгартеном в тамошнем кошерном ресторане. И швейцарец познакомил его с молодым дирижером, человеком не менее увлеченным, чем он сам. Георг Шолти пережил войну в Швейцарии, не имея визы и получив бесплатное пристанище у тенора, которого он в обмен на это готовил к исполнению партии Тристана. Розенгартен сказал: «Мы должны что-то сделать для мальчика» — и предложил ему работу аккомпаниатора при немецком скрипаче Георге Куленкампфе. Шолти заявил: «Я не хочу играть на фортепиано. Я хочу быть дирижером». Розенгартен ответил: «Там видно будет».

William Westbrook Burton, The Decca Boys [520], BBC Radio 3, 2005.

Доживший ко времени окончания войны до тридцати двух лет, Шолти добрался до Мюнхена, и один венгерский знакомый добыл для него в этом плавильном тигле национал-социализма место музыкального директора оперного театра. «Понадобился не один год, чтобы в Мюнхене сообразили: чем бы я ни дирижировал, я делал это в первый раз» — смеялся впоследствии Шолти [63] . В конце концов, Розенгартен подписал с ним дирижерский контракт, датированный 21 ноября 1950 года: четырнадцать записей за два года, 50 фунтов за запись (при рояльти в 4 процента) и 50 фунтов на путевые расходы «при осуществлении каких-либо записей за пределами Мюнхена» [64] . Благодарный Шолти вставил этот контракт в рамку и повесил ее над своим письменным столом — там она и провисела до последнего дня его жизни.

Georg Solti, интервью, июль 1997.

Архив Шолти, хранящийся в доме его лондонском семьи.