Маэстро, шедевры и безумие
Шрифт:
Возвратившись в Рокфеллеровский центр, Сарнофф немедля приказал своим специалистам разработать конкурирующий формат — 45 об/мин. 21 июня 1948 года «CBS Masterworks» устроила в отеле «Уолдорф-Астория» презентацию 100 новых долгоиграющих альбомов — венчали эту коллекцию скрипичный концерт Бетховена в исполнении Натана Мильштейна и избранное Фрэнка Синатры. Рынок усваивал новинку медленно — грампластинка стоила 4,85 долларов, проигрыватель 30 долларов, — однако десять месяцев спустя либерсоновская грамзапись мюзикла «На юге Тихого океана» побила рекорды продаж и обратила Америку в страну долгоиграющих грампластинок. Формат RCA, для классической музыки бесполезный, оказался совершенным выбором для музыки популярной. Раскол углублялся: CBS стала обслуживать высоколобую публику, RCA — узколобую.
На 30-ю стрит начали стекаться мастера джаза, пришедшие в восторг от возможности записывать длинные импровизации. «После того, как „Columbia“ приступила к выпуску долгоиграющих грампластинок, — говорил режиссер звукозаписи Джордж Авакян, — мы обратились в самый популярный из джазовых лейблов. Сообразивший, что происходит, Майлз [Дэвис] не давал мне прохода, поскольку понимал — „Columbia“ способна принести ему успех гораздо больший, чем любой другой лейбл.» [37]
37
Процитировано в Audiofile, no. 10, 1997.
38
Переводится и как «Майлз впереди», и как «На мили впереди» — прим. переводчика.
Между тем, на подходе были новые технологии. В одном из гаражей Сан-Франциско демобилизованный солдат по имени Джек Маллин возился с парой ленточных рекордеров марки «Magnetophon», которые он с разрешения своего офицера забрал из находившейся к югу от Франкфурта-на-Майне радиостудии. В итоге Маллин проинформировал шансонье Бинга Кросби, который вечно нервничал, выступая по радио, что определенные куски его радио-шоу можно записывать заранее. Кросби назначил Маллина своим продюсером, а CBS и NBC приступили к использованию магнитной ленты. Больше не нужно было прорезать дорожки в мягком воске. Магнитная лента позволяла музыкантом записывать то, что они играют отдельными кусками и создавать единую грамзапись из множества ее предварительных вариантов. Перемены набирали скорость, а уже не за горами было и следующее новшество.
В Британии первой поняла, куда дует ветер, «Decca», а последней — EMI. Пока «Decca» переходила на долгоиграющий формат, EMI объявила что будет «продолжать производить стандартные грамзаписи (78 об/мин) в прежних объемах» [39] . EMI потребовалось четыре года, чтобы уволить своего директора-распорядителя сэра Эрнеста Фиска, и это промедление (как сказал Валлерштейну преемник Фиска) практически вывело компанию из бизнеса [40] . EMI, как и многими послевоенными британскими фирмами, управляли «капитаны индустрии» — термин, подразумевающий прежнюю армейскую службу в невысоком чине. Руководители компаний носили брюки в узкую полоску, а музыкантам, являвшимся на запись не в строгих костюмах или без галстуков, давали от ворот поворот. Тем временем, между основными компаниями грамзаписи разворачивалась настоящая война. Дэвид Бикнелл возглавил HMV Гейсберга; Уолтер Легг руководил (британской) «Columbia»; Оскар Пройс встал во главе «Parlophone». Если Пройсу случалось обмолвиться, что он записывает некий концерт, Легг с ухмылкой произносил: «Мне очень жаль, старина, но я уже сделал это месяц назад» [41] — и удирал с новой идеей.
39
Martland, Since Records Began, p. 154.
40
Заявление председателя правления EMI сэра Луиса Стеринга, там же.
41
George Martin (with Jeremy Hornsby), All You Need Is Ears [513], London: Macmillan, 1979, p. 51.
Прирожденный музыкант, недоучившийся, но обладавший нюхом на выдающиеся таланты и неповторимость стиля, Легг был самовлюбленным интриганом с садистскими наклонностями. Взъерошенный, вечно окутанный табачным дымом, он представлял немалую опасность для одинокой женщины, встречавшей его в темном коридоре. «Я был первым из тех, кого называют „продюсером“, — похвалялся он. — Я — Папа грамзаписи.» [42] Во время войны он организовывал концерты для воинских частей и сумел собрать для EMI оркестр из лучших музыкантов Лондона. EMI о том не ведала, но оркестр «Philharmonia» целиком принадлежал Леггу, клавшему в карман — в добавление к жалованию — отчисления от продаж грамзаписей этого оркестра.
42
Elisabeth Schwarzkopf, On and Off the Record [514], London: Faber and Faber, 1982, p. 107.
Он перестроил работу EMI, поставив во главу угла двух дирижеров, с которыми подписал контракты в Вене — в 1946 году, когда еще действовал наложенный Союзниками запрет на их выступления. Вильгельм Фуртвенглер был любимым дирижером Гитлера, а Герберта фон Караяна опекал министр пропаганды Геббельс (пока Караян ни женился в 1942-м на полуеврейке, после чего карьера его пошла на спад). Трибунал Союзников вскоре оправдал обоих, однако Фуртвенглер не смог простить Караяну попытку узурпировать его берлинский пост. Легг, зная об их неприязни, жестоко натравливал дирижеров друг на друга. Тогда же, в Вене, он подписал контракты с десятком певцов, в том числе и со сногсшибательной Элизабет Шварцкопф, на которой вскоре женился. [43] Пару они представляли собой несуразную — толстый коротышка-англичанин и курчавая блондинка, однако именно эти двое определяли творческое лицо EMI, между тем как Фуртвенглер и Караян зарабатывали для компании массу восторженных отзывов.
43
После развода с упорно не желавшей иметь дело ни с кем, кроме англичан, меццо-сопрано Нэнси Иванс, на которой он был женат, когда познакомился с Шварцкопф.
Дэвид Бикнелл, корпоративный антипод Легга, был «порядочным человеком, испытывавшим наибольшее счастье, когда он восседал в Хейзе, окруженным грудами контрактов» [44] . Он был женат на мужеподобной итальянской скрипачке Джиоконде де Вито, обладательнице усиков и переменчивых интонаций. Легг распускал об их сексуальных обыкновениях слухи самые непристойные. Однажды Бикнелл по-дружески коснулся его плеча. «Троньте меня еще раз, — рявкнул Легг, — и я вас убью» [45] . Легг был вечно в разъездах, Бикнелл сидел дома. Легг жил на широкую ногу; Бикнелл был бережлив. Продюсер, призванный в его дом среди ночи, чтобы разобраться в очередном связанном с Леггом кризисе, был принят Бикнеллом, лежавшим на простой железной койке, рядом с которой стояла на столике армейская лампа. Воспитанник закрытой школы, Бикнелл неуклонно продвигался вверх по служебной лестнице EMI. Закончился этот подъем постом главы Отдела по работе с зарубежными исполнителями, контролировавшего все заключенные Леггом контракты. Когда Легг пригрозил уходом Караяна в случае, если он, Легг, не получит пост директора продаж, Бикнелл мастерски поставил его на место. «Компания, — сказал он, — никогда не допустит ситуации, в которой контракт с музыкантом зависел бы от присутствия в ней того или иного служащего». [46]
44
Peter Andry, интервью, август 2005.
45
По воспоминаниям Питера Андри, там же.
46
Richard Osborne, Herbert von Karajan: A Life in Music [515], London: Chatto & Windus, 1998, p. 434.
Легг, по его представлениям, вообще ничьим служащим не был. Он доводил музыкантов до слез, из-за него молодая Кэтлин Ферриер порвала с EMI и ушла в «Decca» (CD 14, p. 176). О его поведении после бетховенского концерта, данного на возобновленном в 1951 году байройтском фестивале, с испугом вспоминает вдова Фуртвенглера:
Вошел, с самым невинным видом, Уолтер Легг. Муж взглянул на него и спросил: « Nah?». Он хотел узнать мнение Легга, которое высоко ценил. «Мне доводилось слышать от вас Девятые и получше» — ответил Легг… Вы не представляете, как это подействовало на мужа! Он тут же начал думать: «Должно быть, что-то случилось, что-то очень дурное». Он не спал всю ночь, а на следующий день, когда нам пришлось снова приехать в Байройт, спросил у Виланда Вагнера: «Прошу вас, скажите, как прошла вчера Девятая Бетховена?», и Вагнер ответил: «Просто чудесно». Однако Фуртвенглера это не успокоило, он все еще оставался расстроенным. Когда я везла его на машине обратно в Зальцбург, он вдруг сказал: «Останови». А после вылез из машины и куда-то ушел — его не было почти тридцать минут, я уж беспокоиться начала. Затем он вернулся и сказал: «Ладно, поехали, с этим покончено». Он очень любил ходить, пешие прогулки возвращали ему ощущение свободы. [47]
47
Сообщено в Brian Hunt, «Memories of the Maestro» [516], Daily Telegraph, 25 October 1995; и Jon Tolansky, «Furtw"angler», Classical Record Collector [517], Winter 2004.
Фуртвенглер обвинил Легга в «оскорбительном злоупотреблении доверием» [48] ; сэр Томас Бичем назвал его «сгустком вопиющего слабоумия» [49] . И однако же, конкуренты Легга признавали, что он «раз за разом делал записи, внушавшие всем нам зависть» [50] . Среди его исполнителей были пианисты Дину Липатти, Соломон и Клаудио Аррау, молодые дирижеры Гвидо Кантелли, Карло Мария Джулини и Вольфганг Заваллиш. В июле 1952-го Легг пригрозил уйти в отставку, если ему не позволят подписать контракт с толстой гречанкой, певшей тогда в «Ла Скала» партии сопрано. Первой записью, сделанной им с Марией Каллас, была «Тоска» (CD 23, p. 186), ставшая самой продаваемой оперной грамзаписью всех времен. И Каллас никогда ни с каким другим продюсером не работала.
48
Sam H. Shirakawa, The Devil's Music Master [518], New York: Oxford University Press, 1992, p. 382.
49
Alan Jefferson, сообщение автору.
50
John Culshaw, Putting the Record Straight: The Autobiography of John Culshaw [519], London: Seeker & Warburg, 1981, p. 180.
В Америку Легг проник с лейблом «Recording Angel» [51] — то был «пухлощекий херувимчик, рисующий что-то длинным гусиным пером» [52] . Эта компания, руководимая энтузиастами оперы Дарио и Дорли Сориа, получила в свое распоряжение множество оперных грамзаписей после того, как Либерсон заявил: «американцы не любят опер — они любят певцов и готовы слушать, как те снова и снова исполняют одни и те же арии» [53] . Хоть как-то бороться с американскими гигантами ей было не по силам, однако она получила свою четко очерченную долю рынка, пусть и отличавшуюся несколько консервативной окраской. Легг же не питал расположения к современной музыке и современным композиторам, его взгляд был направлен в прошлое. Знамя прогресса развевалось в то время над другим британским лейблом.
51
«Пишущий ангел» ( англ.) — прим. переводчика.
52
Timemagazine, 19 December 1955.
53
Воспоминания Пола Мейерса, присланные автору по электронной почте 21 апреля 2005.