Магия Pixar
Шрифт:
«Чувство принадлежности к этому братству гиков [22] было очень сильным», — вспоминает Ральф Гуггенхайм, пришедший в лабораторию из Университета Карнеги-Меллона. Ярким штрихом этой волшебной атмосферы была страсть Шура к покупке оборудования. С точки зрения заядлого компьютерщика это был просто технологически усовершенствованный рай. Когда компания Digital Equipment только выходила на рынок с мини-компьютером нового поколения VAX [23] лаборатория купила самую первую машину сошедшую с конвейера, — невзирая на цену 200 тысяч долларов (это соответствует сегодняшней сумме более чем 600 тысяч долларов).
22
Гик —
23
VAX — первая 32-битная компьютерная архитектура, разработанная в 1970-е годы. Название происходит от аббревиатуры Virtual Address extension — расширение виртуального адреса (англ.), т. е. 16-битное ограничение адресуемой памяти было преодолено. Самым важным вкладом VAX в развитие компьютерных технологий стала разработка операционной системы VMS, впоследствии оказавшей влияние на Windows NT. Проект был очень успешен с коммерческой точки зрения.
«Он не переставал спрашивать нас, что нужно еще добыть. Мы отвечали, и он тут же это покупал», — рассказывает Смит.
Апофеозом покупательской гонки Шура стало сообщение исследователей о том, что неплохо бы иметь еще парочку кадровых буферов. Продираясь сквозь его словесный винегрет, они заявили, что два дополнительных кадровых буфера смогут значительно улучшить качество картинки, три устройства можно будет соединить друг с другом, и это даст трехкратное увеличение памяти на пиксель. Несколько недель спустя, во время рабочей встречи в лаборатории, Шур будничным тоном произнес: «Да, кстати, я тут купил вам еще пять кадровых буферов».
Это было какое-то волшебное сумасшествие. Шур потратил триста «штук» (в долларах середины семидесятых) просто из каких-то случайных соображений. Машины, которые он купил, открывали перед лабораторией беспрецедентные возможности. Тут все было просто: чем больше памяти у тебя есть на пиксель, тем больше цветов или оттенков серого ты сможешь выбрать для каждой точки изображения.
Если кадровый буфер давал один бит, одну двоичную цифру, выбор для каждого пикселя был между единицей и нолем — либо один цвет, либо другой. С двумя битами на пиксель можно было выбирать уже между четырьмя цифрами: 00, 01, 10 или 11, означающими 0, 1, 2 и 3, — и между четырьмя цветами или оттенками серого.
Кадровый буфер от Evans & Sutherland давал восемь бит памяти на пиксель, что было достаточно для выбора из 28, или 256 цветов (или 256 оттенков серого), в каждой точке. Тем не менее 256 цветов было недостаточно для создания реалистичной картинки.
Если объединить три устройства, один кадровый буфер может обрабатывать 256 оттенков красного, другой 256 оттенков зеленого и третий 256 оттенков синего. Таким образом, картинка уже получает 256x256x256, или более шестнадцати миллионов цветов, — это практически полный цветовой спектр. Шур неожиданно наделил исследователей невиданной мощностью — обычной сегодня для самого дешевого цифрового фотоаппарата. Теперь лаборатория первой в мире могла добиться фотореалистичного компьютерного изображения. (Во всяком случае, это была первая гражданская лаборатория с такими мощностями; никто не знает, чем в это время занимались военные и разведка.)
Были у такого технического оснащения и другие преимущества. При рисовании на компьютере линии и границы часто выглядят неровно, «эффект лестницы» появляется там, где требуется плавная линия. Эти несовершенства при рисовании линий называются «неровности» (или, более официально, «ступенчатость»), В анимации эффект ступенчатости был еще хуже, там это производило впечатление ползущих по линиям муравьев. Одним из способов решения проблемы было смешать цвет линии и цвета прилегающих областей во многих комбинациях, чтобы добиться иллюзии плавности. Это было неосуществимо при 256 цветах, поскольку не хватало оттенков для эффективного смешивания, но палитра из 16 миллионов цветов давала возможность делать линии такими, какими они должны быть. Кэтмелл считал, что победа над неровностями была жизненно необходима для создания графики, приемлемой для зрителей. В конце концов то, что Шур приобрел пять кадровых буферов, означало, что всего в лаборатории их было шесть — этого было достаточно для двух шикарных полноцветных дисплеев.
Доступ к самой современной технике сам по себе побуждал к новым свершениям, а долгие часы работы служили по большей части визуальной стороне дела. Зрела уверенность в том, что они смогут делать фильмы.
«С самого начала они работали над тем, чтобы стать такими же, как Disney, — вспоминает Тед Баер, приятель нескольких сотрудников и частый гость лаборатории. — Это все, о чем они говорили».
Даже когда команда оставляла работу и ехала вечером на Манхэттен, мысль о создании фильмов не уходила далеко. Когда Walt Disney Со. выпустила серию классических мультфильмов летом 1976 года, их посмотрел каждый из лаборатории. В другой раз они могли идти на лекцию в Новую школу социальных исследований [24] , чтобы послушать критика Леонарда Мальтина, рассуждающего о понимании фильмов и истории анимации. Каждое лето они ездили на конференцию по компьютерной графике SIGGRAPH [25] где представляли свои технические исследования и собственные короткие анимационные ролики.
24
Новая школа социальных исследований была создана в 1933 году в Нью-Йорке. Задачей университета стало спасение и трудоустройство ученых и людей искусства, преследуемых в Европе по национальным или политическим мотивам.
25
SIGGRAPH — Special Interest Group on Graphics and Interactive Techniques (Специальная группа по графическим и интерактивным методам) — ежегодная конференция по вопросам компьютерной графики, созываемая организацией ACM SIGGRAPH. Впервые конференция прошла в 1974 году.
Их отношения с идеей анимации были лучше, чем отношения с аниматорами из Нью-Йоркского технологического института. Группа классических художников-аниматоров, которую содержал Шур, работала над детским фильмом «Туба Тубби». Хотя исследователи компьютерной графики могли многому у них научиться в области механики традиционной анимации, использующей кальку, создатели «Тубы Тубби» с течением времени относились к ним все более настороженно. У Шура была привычка пугать их несвязными разговорами о своей идее замены аниматоров на компьютеры — несмотря на то, что Кэтмелл и Смит постоянно говорили ему, что ничего из этого не выйдет, что компьютерная анимация все равно будет нуждаться в художниках.
«Алекс мог сказать художникам: “Наступит день, ребятки, и у вас больше не будет работы, потому что вас заменят вон те парни”, — вспоминает Кэтмелл. — Но мы знали, что это не так».
«Тубби» оказался поворотным моментом в их карьере. Весной 1977 года, когда фильм был готов, Шур устроил частный просмотр в манхэттенском офисе Metro-Goldwyn-Mayer. В фильме были задействованы маститые актеры, включая Дика ван Дайка, который озвучивал главного героя — тубу. Но режиссером, однако, был новичок — сам Александр Шур.
Кэтмелл со своей командой с трудом смогли высидеть весь сеанс. Казалось, испорчено было все, что только возможно. В кадрах была пыль, под линиями были тени, музыка раздражала, сценарий действовал на нервы, и вся постановка была просто-напросто скучной. Смит, сидящий в первом ряду, не мог больше терпеть и закрыл глаза. Программист из команды технарей заснул. Когда включили свет, разочарованный молодой аниматор воскликнул: «Я только что спустил в трубу два часа своей жизни!»
Для компьютерных фанатиков это стало моментом прозрения. Несмотря на все свои возвышенные стремления, Эд Кэтмелл и Элви Рей Смит были сосредоточены лишь на технической стороне кинопроизводства.
«Я не думаю, что кто-то [в компьютерной лаборатории] задумывался о сюжете, о сценарии, о манере повествования, — отмечает Баер. — В самом начале это просто звучало как “Мы хотим снимать фильмы”».
Катастрофа «Тубы Тубби» заставила их столкнуться с неприятным фактом: они все были не в том месте, чтобы делать отличное кино. Деньги были недостаточным условием, как оказалось. Техническое совершенство тоже не было залогом успеха (хотя «Туба Тубби» имела и ряд технических проблем). Прекрасное оборудование — это тоже, как выяснилось, еще не все, что нужно. Чтобы когда-нибудь суметь сделать стоящий фильм — а не просто продемонстрировать научные разработки, которыми они хвастали на встречах SIGGRAPH, — команде нужен был кто-то, умеющий рассказывать истории на языке кинофильмов. Шур, хоть и обладал даром провидца, не смог бы стать их Уолтом Диснеем.