Магия Pixar
Шрифт:
— Отлично, — согласился Гинди. У него остался еще один вопрос: — Есть одна вещь, о которой нам необходимо знать. Я разговаривал с людьми из этой области, и никто из них не смог мне удовлетворительно ответить на один вопрос.
— Что за вопрос? — спросил Гуггенхайм.
— Сможете ли вы взять космический корабль и заставить его летать на экране?
Гуггенхайм облегченно вздохнул.
— Мы делаем это каждый день, — сказал он. Так случилось, что они как раз занимались подобными вещами на этой неделе.
Следующим утром он начал разговор с Кэтмеллом и Смитом о предложении Джорджа Лукаса.
— Закрой дверь! — перебил Смит.
Выслушав рассказ Гуггенхайма, Кэтмелл был поражен. Каждый в лаборатории восхищался «Звездными войнами». В один
— Не знаю, известно тебе или нет, — сказал Кэтмелл, — но Элви и я каждое лето ездим в Лос-Анджелес и убеждаем ведущие кинокомпании заняться как раз тем, о чем ты говоришь.
Им нужно было быть очень осторожными. Когда Шур узнал, что Джим Кларк ищет работу, он тут же его уволил. До сих пор было неясно, как он узнал об этом первым, — он даже размахивал копиями электронных писем Кларка. Кэтмелл считал, что кто-то из лаборатории взломал ящик Кларка и донес на него, но не знал кто.
Итак, Кэтмелл запретил рассказывать о новостях. Не желая повторения истории со взломом электронной почты, Кэтмелл и Смит взяли напрокат печатную машинку и часами писали и переписывали письмо Джорджу Лукасу.
Некоторое время спустя Боб Гинди вместе с Ричардом Эдлундом из Industrial Light & Magic, подразделения компании, отвечающего за спецэффекты в фильмах Лукаса, прибыли в лабораторию. Никто, кроме Кэтмелла, Смита, Гуггенхайма и еще пары сотрудников лаборатории (сейчас там работало уже около тридцати человек), не знал, кто они и откуда. Небольшая группа подготовила для гостей демонстрационный ролик о фантазийном космическом корабле. Следом Кэтмелл и Смит дважды тайно ездили в Калифорнию на встречу с президентом Lucasfilm Чарли Вебером и другими топ-менеджерами. Во второй их приезд Лукас нашел для Кэтмелла десять минут или около того, пока ждал настройки спецэффектов для кадра из фильма «Империя наносит ответный удар».
Кэтмелл прошел тест Лукаса. Он принял предложение возглавить только что созданный технический отдел Lucasfilm. Но он не мог перетащить за собой всю команду, сначала Лукас создавал место только для него. Кэтмелл должен был все спланировать и создать условия для найма большего количества людей, как только он там окажется.
Перед тем как уйти, Кэтмелл вместе с немногими посвященными из лаборатории часами продумывал стратегию: как избежать паники внутри команды, как умерить негатив Шура по отношению к тем, кто останется. Поскольку Кэтмелл и Гуггенхайм были заядлыми игроками в ракетбол, они открыто обсуждали дела на корте, чего не могли сделать в лаборатории. Это стало своего рода знаком: если наступало время поговорить о Lucasfilm, один из них предлагал другому пойти на корт погонять мяч.
Наконец появился план того, как не дать Шуру догадаться, что должно произойти, и исключить возможные основания для обращения в суд. Любой переход из лаборатории в Lucasfilm должен стать постепенным и непрямым. Те, кто хотел перейти в Lucasfilm, должны были найти любую — временную — работу, «отмыться», как это назвали в команде, а Кэтмелл возьмет их к себе, как только сможет.
План удалось реализовать без сучка без задоринки. Кэтмелл уведомил о своем переходе в Lucasfilm в июле. Смит и ди Франческо ушли в Лабораторию реактивного движения [27] в Пасадене, где несколько месяцев работали с Джимом Блинном над графикой к телевизионному мини-сериалу «Космос: Персональное путешествие» Карла Сагана. Гуггенхайм оставался в лаборатории до мая 1980 года, выполняя условия годового контракта, который с ним оговаривал Шур, а затем несколько месяцев проработал на компанию из Питтсбурга. В течение года шесть человек из бывшей команды Кэтмелла ушли из лаборатории.
27
Лаборатория
Шур был озадачен и раздосадован массовым уходом. «У него было чувство, что его предали, что его просто использовали», — вспоминает Фред Парк, одноклассник Кэтмелла, который через несколько лет возглавил лабораторию.
Кэтмелл, в свою очередь, отдал Нью-Йоркскому технологическому институту пять лет карьеры, превратив лабораторию в мировой центр компьютерной графики. Теперь у него был новый покровитель — в тот момент, возможно, самый известный создатель фильмов. Правда, Лукас и руководители его команды никогда не говорили о том, что технический отдел будет заниматься собственно производством фильмов, но с деталями можно было разобраться позже.
3. Lucasfilm
Осенью 1979 года у Эда Кэтмелла уже был офис в небольшом двухэтажном здании, принадлежащем Лукасу, в Сан-Ансельмо, старомодном городишке округа Марин. Первый этаж сдавался в аренду, там располагался антикварный магазин, на верхнем этаже разместились офис Кэтмелла, а также кабинет жены режиссера и по совместительству режиссера-монтажера Марсии. То, что эти двое стали работать рядом, было совершенной случайностью, но совпадение оказалось очень кстати. Марсия Лукас руководила всеми дизайнерскими работами в огромном кинопроизводственном центре, который строился в пригороде на территории 1882 акров на деньги от «Звездных войн». Он назывался «Ранчо Скайуокера» и был одним из самых амбициозных, дорогих и долгосрочных проектов Лукаса в области изменения всего процесса кинопроизводства. Вторым таким проектом был кэтмелловский технический отдел.
В лаборатории при Нью-Йоркском технологическом институте обширные знания Кэтмелла в области математики и технологии компьютерной 3D-графики обеспечивали ему определенную зону комфорта. В Lucasfilm у него не было такого преимущества. У него не было таких глубоких познаний в областях, которые интересовали Лукаса. Да и вряд ли кто из их современников одинаково хорошо разбирался во всем этом. Технологии, о которых мечтал Лукас, — цифровое комбинирование изображений, цифровое микширование и монтаж звука, цифровой монтаж всего фильма — существовали по большей части только в богатом воображении Лукаса. Кэтмеллу предстояло закатать рукава и браться за неизведанное.
Элви Рей Смит, вдохновитель двухмерных графических программ в лаборатории, естественным образом возглавил проект по цифровому комбинированию изображений, после того как он и ди Франческо закончили свою работу в Лаборатории реактивного движения в начале 1980 года. Команда Смита, которая изначально состояла из него самого и ди Франческо, столкнулась с бесконечным количеством вопросов: как спроектировать устройство, способное сканировать кинопленку в высоком разрешении с абсолютной точностью от кадра к кадру; как скомбинировать картинки, снятые на фоне синего экрана [28] с помощью компьютера и добиться естественных изображений; как — и это был самый сложный вопрос — вставить компьютерные изображения в фильм с соответствующим качеством. Никто не знал даже, какое разрешение необходимо для цифровых изображений, чтобы они качественно выглядели на киноэкранах. Использование съемки с монитора компьютера, испытанного метода получения изображений на пленке, могло как подойти, так и не подойти для новых задач.
28
Синий и зеленый — традиционные цвета, используемые в качестве фоновых. Видеосъемка персонажа или объекта ведется на фоне хорошо освещенного синего экрана. Имея такую запись, с помощью специальных программ можно впоследствии изменять фон.