Максимилиан Волошин, или себя забывший бог
Шрифт:
Анри де Ренье воспринимался Максом не как бытописатель или психолог, но скорее как «изобразитель» характеров, нравов, пейзажей и интерьеров. Волошин ценил творчество этого писателя и как переходное звено от символизма к «новому реализму», речь о котором ещё впереди. Он переводил стихи и прозу Ренье, высоко оценивая его и в том, и в другом роде. Русский поэт видел в Ренье художника «пушкинского, рафаэлевского типа», наделённого даром жеста, «не нарушающего гармонии линий». И ещё два высказывания Волошина: творчество Анри де Ренье «является органическим сплавом Парнаса с символизмом. Он умеет в своём „свободном стихе“ сохранить строгую отчётливость парнасской формы, а однообразным „александрийцам“ придать музыкальную текучесть „свободного стиха“»; «Я не знаю никого из современных лириков, в котором бы так, как в Анри де Ренье, сочетались тончайшая музыкальная
Волошин открыл для России и Поля Клоделя, признав, однако, что и во Франции «это имя не произносится на страницах больших журналов и широкой читающей публике совершенно неизвестно, что является лучшей рекомендацией чистоты его гения, не принявшего в себя никакой посторонней примеси, не отмеченного ни одним пятном вульгарности». Он переводил оду Клоделя «Музы», и первая его статья о нём вышла под названием «Предисловие к „Музам“ Поля Клоделя» в журнале «Аполлон» (1910, № 9). Вторая статья «Клодель в Китае» («Аполлон», 1911, № 7) была посвящена восприятию французским писателем восточной философии и искусства (Клодель состоял на дипломатической службе в Китае с 1895 по 1909 год). Волошинский интерес к Востоку был во многом подогрет именно Клоделем. Кроме того, в произведениях Клоделя, его «образах и уподоблениях», русский поэт обнаружил нечто такое, «что подводит нас к самой сущности понятия времени».
Действительно, для того чтобы понять литературно-философские взгляды Волошина, необходимо иметь представление о тех эстетических влияниях, которые он испытал на себе в Париже. Пожалуй, решающее воздействие на становление как собственно художнического, так и поэтического стиля Волошина оказали (помимо упомянутых представителей литературы и искусства) импрессионисты. В статье «Французский и русский театр» (1904) он пишет: «Человек, не отдающий себе отчёта об историческом значении красок импрессионистов и неоимпрессионистов, тонов Гогена, Сезанна и Матисса, никак не может быть дамским портным», а уж тем более, продолжим мы, поэтом, воссоздающим «лица и маски» Парижа.
Импрессионизм, возникший в начале 70-х годов XIX века во Франции как противопоставление салонному академическому искусству, проявил себя в разных художественных сферах — живописи, поэзии, романе. Новый метод завоёвывал признание своим жизнеутверждающим пафосом, верностью природе, оригинальностью композиционных построений и цветовых решений. «Импрессионист — это искренний и свободный художник, который, порвав с академической техникой и ухищрениями моды, со всем простодушием предаётся очарованию природы, бесхитростно и с максимальной откровенностью передавая напряжённость полученного им впечатления», — так определил художника нового типа критик П. Манц. Основной принцип импрессионизма предвосхитили в своём «Дневнике» братья Гонкуры: «…видеть, чувствовать, выражать — вот искусство». Новое искусство ориентировалось на эмоционально-чувственные впечатления. «Это так гадко — голый разум!» — восклицал О. Ренуар, противопоставляя умозрительности стремление «лишь осязать», «…по меньшей мере — видеть». Главный рубеж для художника, по мнению его сына Ж. Ренуара, автора известной монографии об отце, проходил «между теми, кто чувствует, и теми, кто рассуждает». «Импрессионизм должен быть теорией чистого наблюдения», — заявлял К. Писсарро.
Импрессионизм в живописи и поэзии предполагает способность художника запечатлеть мгновения изменчивого мира. Его техника своего рода «импровизация», когда «убирается всё лишнее». Искусство сводится к «увековечиванию в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолётной человеческой особенности…» («Дневник» братьев Гонкуров); прекрасное означает «жизнь, в своих бесконечных выражениях, постоянно изменяющихся, постоянно новых» (Э. Золя). «Я пишу то, что сейчас чувствую, — утверждал К. Писсарро. — В чувстве всё дело, — остальное происходит само собой».
«Письмо из Парижа. I. Клод Моне. Итоги импрессионизма. II. Англада» — так назвал М. Волошин свой очерк, опубликованный в журнале «Весы» (1904, № 10). «Он вошёл в плоть и кровь современной живописи, — констатирует автор победу импрессионизма как художественного направления. — Мы его впитали глазами. Он стал нашим инстинктом». Таким образом, Волошин утверждает, что импрессионизм выражает общее отношение современного человека к миру и природе, инстинктивное (с чем согласился бы О. Ренуар) постижение и воспроизведение действительности. Отмечая
Уроки французского импрессионизма сказались на многих ранних стихах Волошина, в частности тех, что вошли в цикл «Париж». Образцом волошинского импрессионизма можно считать стихотворение, написанное в самом начале XX века, которое начинается такой строфой:
Как мне близок и понятен Этот мир — зелёный, синий, Мир живых, прозрачных пятен И упругих, гибких линий.Хрестоматийными стали его поэтические зарисовки Парижа в дождливую погоду, когда он «расцветает, / Точно серая роза», блики аллей в «серо-сиреневом вечере» с проплывающими бриллиантами-фонарями экипажей, «зелень чёрная и дымный камень стен» городского пейзажа, дополненного «рвущим» огни ветром и «гонимыми» им облаками, «строгий плен» осеннего города:
Парижа я люблю осенний, строгий плен, И пятна ржавые сбежавшей позолоты, И небо серое, и веток переплёты — Чернильно-синие, как нити тёмных вен.Когда читаешь стихотворения «Дождь», «Осень… осень… Весь Париж…», «Огненных линий аккорд…», «В молочных сумерках за сизой пеленой…», невольно вспоминаешь поэтическую формулу импрессионизма, намеченную ещё П. Верленом в стихотворении-манифесте «Поэтическое искусство»: «Всех лучше песни, где немножко / И точность точно под хмельком». И далее:
Так смотрят из-за покрывала, Так зыблет полдни южный зной. Так осень небосвод ночной Вызвезживает как попало.Верлен был убеждён: «Всего милее полутон. / Не полный тон, но лишь полтона…» Живописно-импрессионистический подход к стиху сопровождается мелодикой, создающей определённое настроение. На музыкально-ритмическую основу волошинских стихов указывали многие его современники. Хотя при этом и отмечали, что поэт не обладал совершенным музыкальным слухом. Музыка не жила в нём самом, считала переводчица Евгения Герцык, но она звучала, стоило Максу начать читать стихи. Польский драматург Вацлав Рогович, встречавшийся с Волошиным в Париже начала века, говорил о своём впечатлении от его стихотворения «Дождь», «где так отлично воссоздаётся ритм монотонно стучащего дождя, что это ощущали даже те, кто едва понимал по-русски». Волошин, вспоминает Рогович, «с великим и понятным удовольствием передавал настроение осеннего пейзажа в верленовском стиле, в коротких, гибких, парящих строфах…».
Действительно, нельзя не отметить определённую перекличку волошинских стихов с произведениями французских символистов. Русский поэт переводил Стефана Малларме, Анри де Ренье, был знаком с творчеством Поля Верлена. Правда, «парижский» цикл своей пластикой и утончённостью, изысканностью и несколько холодноватой пейзажностью ближе к технике поэтов-парнасцев, в частности Готье и Эредиа. Это, кстати, отметил в рецензии на первый сборник Волошина и Брюсов: поэт «перенял у них чеканность стиха, строгую обдуманность… эпитета, отчётливость и законченность образов». Однако мелодическое звучание стиха Волошина не может не вызвать некоторые ассоциации с «Осенней песней» Верлена, образцом его философско-символистской лирики. Впрочем, наш поэт пока мало заботится о философском наполнении своих произведений. Да и общий дух его поэзии гораздо светлее верленовских «романсов», уподобляющих человека «палой листве», уносимой ветрами рока.