Марк Твен, Ромм Анна Сергеевна

Марк Твен

на обложку

Ромм Анна Сергеевна

Шрифт:

Иной характер носила деятельность другого крупного мастера реалистической прозы — Генри Джеймса (1843–1916). Сохраняя позицию нарочитой изоляции от литературных диспутов современности, он тем не менее участвовал в них если не в прямой, то в косвенной форме (по крайней мере на начальном этапе своего творческого развития). Его, как и многих художников США того времени, волновала проблема национального характера, и в сущности она и стала внутренней осью его первых (а в известной степени и позднейших) рассказов и романов «Родрик Хадсон», 1876; «Американец», 1877; «Европейцы», 1878; «Дейзи Миллер», 1879; «Бостонцы», 1886 и р.). Но эта актуальная проблема получила у него иное истолкование, чем у бостонцев, с которыми он в течение некоторого времени поддерживал деловые контакты (его статьи 60-х годов печатались на страницах «Атлантик мансли»). Правда, и на его произведениях (как и на произведениях бостонских литераторов) лежит печать известной кастовой ограниченности. Выбор героев, неизменно принадлежавших к «образованным» кругам, равно как и тенденция к некоторой психологической изысканности и рафинированности стиля, превращали его романы и рассказы в литературу для «немногих». Но при всем этом для его понятие «национальный характер» прежде всего означало не столько приятие узаконенных норм «благопристойного» поведения, сколько стремление к их внутреннему преодолению. Герои его лучших романов («Вашингтон-сквер», 1881; «Женский портрет», 1881) превыше сего ценят духовную самостоятельность и возможность быть (или стать) самим собою предпочитают традиционному представлению о счастье. Сознавая, по-видимому, то его «американскому идеалу» тесно и в условиях самой Америки, Джеймс предпочитал уводить своих персонажей за ее пределы и выявлять характерные особенности их внутреннего склада через соприкосновение с европейскими нравами и обычаями. Характерно, что и сам он в дальнейшем последовал примеру своих героев: в 1875 г. Джеймс навсегда покинул родину и с тех пор созерцал ее из «прекрасного далека», все больше проникаясь неприязнью к ее образу жизни. Отнюдь не умаляя той роли, которую Джеймс и Хоуэллс сыграли в литературной жизни

своей страны, следует все же сказать, что они не стали основоположниками подлинного социально-критического, художественно полнокровного американского реализма. Его рождение происходило на другом полюсе американской жизни, и его создателями сделались художники, внутренне связанные с народом Америки и смотревшие на жизнь его глазами. «В конце 60-х годов, — пишет советский исследователь, — в Америке выступает блестящая плеяда писателей, поднявших реалистическое искусство своей страны до уровня европейского критического реализма» [14] . К ней относятся многочисленные писатели Юга и Севера: Албион Уинегар Турже, Джордж Вашингтон Кейбл, Джоэл Чандлер Харрис, Ребекка Хардинг Дзвис, Джон де Форест, Эдвард Эгглстон, Эдгар Хоу, Лукреция Гейл.

Самохвалов Н. И. Американская литература XIX века. М., «Высшая школа», 1964, с. 256.

Несмотря на то что некоторые из созданных ими произведений носили печать известной художественной незрелости, их творчество, расширившее тематический кругозор американской литературы, стало значительным шагом в направлении ее демократизации. Сделав объектом своего внимания простых людей Америки, они подняли голос в защиту их человеческих и гражданских прав. Впервые они заговорили об их подневольном труде и нищенском существовании, доселе не вызывавшем интереса у американских писателей. Тем не менее усилия буржуазной критики отодвинули этих представителей рождавшегося критического реализма на обочину литературного процесса, и в его центре оказались лишь художники, масштаб дарования которых делал их в какой-то мере неуязвимыми для их литературных недругов. К Брет Гарту пришло признание, к Уолту Уитмену и Марку Твену — всемирная известность. Значение их литературных открытий было столь велико, что в отношении к ним трудно было соблюдать «фигуру умолчания». Среди американских реалистов близок Твену Уолт Уитмен, чей творческий путь в своих главных этапах совпадает с путем Марка Твена. «Поэт мировой демократии» [15] , он, как и Твен, считал события 60-х годов не «завершением» американской истории, а ее многообещающим началом. Они представлялись ему шагом в направлении создания новой великой цивилизации, к которой неминуемо приведет сама логика развития демократии. Прообраз этой цивилизации он нашел в специфически национальных формах народной жизни. «Уитмену ни разу не пришлось усомниться в величии простого народа, народа-труженика, народа-творца, никогда не покидала его оптимистическая уверенность, что в конце концов этот народ создаст светлую демократию будущего, которая рано или поздно возникнет во всех странах земного шара и обеспечит человечеству счастье» [16] . Залогом этого грядущего для него стали и научные завоевания его страны, и расцвет ее техники, и самые простые проявления жизни природы. Как художника, Уитмена сближала с Твеном не только вера в народ, но и острое ощущение его безграничных творческих возможностей. Оно и помогло ему открыть поэзию в повседневном и поднять ее на уровень достижений мирового искусства, в котором он занял место рядом с Эмилем Верхарном и Владимиром Маяковским. Так же как они, он сумел обнаружить красоту и романтику в трудовых буднях больших индустриальных городов, и этим определились все особенности поэтического строя его произведений. В образах фабрик и заводов, в их дыме и грохоте, в массивных очертаниях их многоэтажных зданий, в самой структуре стихов Уитмена, освобожденных от стесняющей власти рифмы, воплотилась мощная раскованная душа трудовой Америки. Влюбленность в нее помогла Уитмену установить новую иерархию вещей. Этот поэт-урбанист сумел найти красоту и в «корове, понуро жующей жвачку», и в листочке травы, и в стручке гороха, и даже в… клопе и навозе. «И клопу и навозу, — демонстративно заявлял он, — еще не молились как должно. Они так же достойны молитв, как самая высокая святыня» [17] . Под этой парадоксальной эпатирующей декларацией, по всей вероятности, мог бы подписаться и Марк Твен.

Чуковский К. Мой Уитмен. М., «Прогресс», 1966, с. 14.

Чуковский К. Мой Уитмен. М., «Прогресс», 1966, с. 19.

Уитмен У. Избранное. М., Гослитиздат, 1954, с. 19.

Младший современник Уолта Уитмена, он, как и этот великий народный поэт, был представителем демократического направления литературы США. Именно демократическое мироощущение Твена и помогло ему ассимилировать достижения предшествующего искусства Америки. Его творчество, отчасти подготовленное и романтиками и реалистами 50-х годов, являло собою точку скрещения разнородных художественных тенденций. В произведениях Твена осуществился естественный синтез романтизма и реализма, составляющий одно из условий возникновения большого реалистического искусства. В великом реалисте жил романтик. «В начале своего пути Твен был романтиком и сохранил склонность к романтизму на протяжении всей своей дальнейшей жизни» [18] , — пишет исследователь его творчества. Но романтизм был не «довеском» к реализму Твена, а органическим качеством его мировосприятия, определившим весь внутренний строй его произведений. Даже при поверхностном соприкосновении с ними мы ощущаем, как и во всех явлениях высокого реализма, «веяние романтической мечты и полет романтической фантазии» [19] .

Liljegren S. The Revolt Against Romanticism in America. Upsala, 1945, p. 5.

Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность. М., Изд-во АН СССР, 1960, с. 18.

Его умение объединить «романтически прекрасное» с «реалистически повседневным» [20] произвело решающий сдвиг в художественном развитии Америки. В произведениях Твена американский реализм обрел характерный для него художественный облик со всеми его определяющими чертами: «гротескностью… символикой, метафоричностью, внутренним лиризмом и… близостью к природе» [21] . Но романтическая традиция вошла в его творчество в полемически переосмысленном виде. Наследник великих американских романтиков XIX в., он был и их убежденным и непримиримым противником. Свою неприязнь к ним он декларировал в форме, не оставляющей места для сомнений. В этом смысле Твен превосходил всех других американских реалистов XIX–XX вв., для которых, как и для него, творчество писателей первой половины XIX в. служило «примером того, как не надо писать» [22] . Его борьба с романтизмом носила на редкость целеустремленный и постоянный характер и продолжалась на протяжении всего его творческого пути. Уже в самом его начале Твен писал ядовитые стихотворные пародии на Кольриджа и Лонгфелло, на романтические мелодрамы, на «великих» и «малых» представителей враждебного ему литературного направления. Между тем, сколь ни парадоксально, он полемизировал с романтиками на почве, подготовленной имиже. Вслед за ними он воспевал красоту «естественных», не изуродованных цивилизацией явлений жизни. Он разделял их ненависть ко всему фальшивому, искусственному. Однако все эти черты он находил и в произведениях самих романтиков. Его столкновение с ними произошло на основе разного понимания главной задачи искусства — задачи воспроизведения жизненной правды. Не приходится доказывать, что проблема художественного познания жизненных процессов в совокупности их природных и социально-исторических закономерностей имела для романтиков не меньшую остроту, чем для их позднейших преемников — реалистов. Но большая жизненная правда входила в их творчество не в своем конкретном буднично достоверном, а в обобщенно-символическом облике, очищенном от всего случайного, житейски мелочного, заслонявшего, как полагали они, ее главный скрытый смысл. Именно эта тенденция, которая нередко осуществлялась в формах известной романтической эстетизации объекта изображения, и вызывала протест Твена. Романтическая символика была несовместима с позицией этого воинствующего реалиста.

Мендельсон М. О. Марк Твен (1835–1910). — В кн.: Твен М. Собр. соч. в 15-ти т., т. 1. М., Гослитиздат, 1959, с. 7.

Денiсова Т. Н. Про романтичне у реализмi. Киiв, «Наукова думка», 1973, с. 4.

Шейнкер В. Н. Марк Твен и Фенимор Купер. — В кн.: Метод и мастерство. Вологда, с. 121.

Он не мог стать на точку зрения Фенимора Купера, считавшего, что «поэту и живописцу разрешается показывать не «натуру» в ее реальном будничном виде, а ее «прекрасный идеал», некий потенциально возможный «субстрат» ее лучших свойств» [23] . Твену — великому почитателю «достоверности», влюбленному в «точное слово, в ясность изложения» (12, 78), не требовалось обставлять реальность пышными и яркими декорациями, ибо он находил красоту не за пределами житейской прозы, а в ней самой. Его романтика

реалистична не только по формам своего художественного воплощения, но и по самой своей сущности. Для этого «поэта действительной жизни» источником поэтического вдохновения служили обыкновенные, простые чувства обыкновенных, простых людей, их здоровые импульсы, природа в ее подлинном, живом облике, во всей широте и мощи ее реального «раскованного» бытия. Немудрено поэтому, что самый бледный отпечаток романтического «котурна» или только призрак его приводит Твена в состояние воинственного раздражения. Полемический задор писателя заводил его, как правило, очень далеко, до полной утраты чувства справедливости. Подтверждение этому можно найти в его высказываниях о двух писателях-романтиках, в отношении которых он проявлял особую непримиримость: Фениморе Купере и Вальтере Скотте. Его памфлет «Литературные грехи Фенимора Купера» (1895) поистине может считаться «венцом антиромантической кампании в американской критике» [24] . Автор «Кожаного чулка» всегда служил Твену чем-то вроде «мальчика для битья», и он рассматривал творчество Купера как обобщающее выражение всех идейных и художественных пороков представляемого им литературного направления. В этом смысле Твен был не одинок. Подобный взгляд на Купера характерен для американских писателей реалистической ориентации. «Купер был для них наглядным символом отжившего романтизма, поскольку он фальсифицировал жизнь… в то время как они стремились к правдивому ее изображению… он ставил под угрозу достижения американского реализма» [25] . Автор приведенной цитаты американский исследователь Краузе прав и в другом своем суждении. Он обоснованно утверждает, что Твен отчасти «придумал» своего Купера и воевал с этим созданием своей фантазии, не видя (а быть может, и не желая видеть) его отличий от реального носителя этого прославленного имени. Его полемика с ним с точки зрения своей критической методологии отчасти напоминает полемику Толстого с Шекспиром (с поправкой на национальное своеобразие). Игнорируя романтическую символику романов Купера, Твен подходит к ним с неумолимым требованием жизненного правдоподобия. Видя в творчестве Купера нагромождение нелепых выдумок («насилие над законами жизни и природы»), он противопоставляет этому «романтическому вздору» прагматический культ фактов. Он уличает своего оппонента в неспособности их видеть и замечать (когда Купер удосуживается заметить факты, «читать его еще менее интересно, чем тогда, когда он попросту их не замечает»).

Шейнкер В. Н. Указ. соч., с. 133.

Шейнкер В. Н. Указ соч., с. 121.

Krause S. J. Mark Twain as Critic. Baltimore, John Hopkins Press, 1967, p. 134.

Однако «факт» для Твена понятие далеко не однозначное и в нем есть разные оттенки, хотя в большинстве случаев все они означают знание жизни, основанное не на фантазиях, а на личном опыте. Нельзя писать о том, чего испытал сам и о чем знаешь только понаслышке. «Не ходите за пределы собственного опыта, — поучает он в одном из своих писем начинающую писательницу. — После того как Вы сами попытаетесь… спуститься по водосточной трубе, Вы уже… не позволите своему герою спускаться о ней, держа в объятиях женщину» (1, 586–587). В целом, однако, твеновский культ «факта» несводим к узкому эмпиризму и прагматизму. «Преступление», в котором он уличает Купера, реально означает не только незнание жизни, но и неуважение к ней, к ее элементарным законам, естественной логике, к обыкновенному человеку и его нормальным жизненным реакциям. Его романы, по мнению Твена, есть насилие над законами жизни и литературы. Приблизительно те же обвинения Твен предъявлял учителю Купера — Вальтеру Скотту. И этот певец европейского средневековья пренебрегал фактами жизни и, преподнося вместо них суррогаты, окружал их поэтическим ореолом. «Настоящий рассадник романтической заразы» — его творчество — породило целую эпидемию («вальтер-скоттовская болезнь»), от которой и по сей день страдает человечество, и не только в Европе, но и в Америке. Между тем его романы есть не что иное, как коллекция «призраков, скелетов и неумело сделанных восковых фигур». Нет, невозможно «испытывать интерес к этим бесплотным привидениям!» Конечно, все эти грозные инвективы, адресованные не столько великим романтикам в их реальном («для себя») бытии, сколько романтизму в целом, прежде всего характеризуют не их, а творческие убеждения самого Твена. Глубоко ощущая прелесть здоровой, неизуродованной живой «природы», Твен ненавидел «всяческую мертвечину», и ненависть к ней стала для него не только художественным, но и теоретическим принципом, дав ему постоянный критерий для оценки явлений искусства. «Героями произведения должны быть живые люди, — писал он в той же статье о Купере («Литературные грехи Фенимора Купера»), — (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности уловить разницу между теми и другими» (11, 431).

Нет сомнения, что за этим интересом к реальной жизни во всех ее многообразных проявлениях стояло и стремление к изменению социального адресата американского искусства, Романтическая тяга к необыкновенному и исключительному, пренебрежение к будничному, заурядному явно представлялись Твену своего рода «кастовым» признаком, той особой «изощренной искусственностью» [26] , в которой он, как явствует из некоторых его высказываний, видел неотъемлемую черту литературы для избранных. Сам он последовательно ориентировался на массового, демократического читателя, и многое в его эстетике (равно как и в художественной практике) объясняется такой ориентацией. Его заявление о том, что он «никогда не стремился учить развитые классы и не годился для этой цели ни по дарованию, ни по воспитанию», что он всегда гонялся за «дичью покрупнее» [27] , иными словами, за широкой читательской массой, обобщает самую сущность его творческой позиции как в ее теоретическом, так и в «практическом» аспекте.

Salomon R. B. Op. cit., p. 36.

Twain M. Letters in 2 volumes, v. 2. N. Y., 1971, p. 525.

Связь Твена с трудовой Америкой, скрепленная жизненным опытом, уже с самого начала его писательской деятельности определила живую силу его творческого воображения. Подлинный сын своего народа, он обладал той ясностью взгляда, той конкретностью поэтического мышления, которая составляла характерную черту народного мироощущения. Поистине «у него был ясный взгляд на жизнь и он лучше знал ее и меньше был введен в заблуждение ее показными сторонами, чем любой американец» [28] . Эти особенности мировосприятия Твена и позволили ему взглянуть на свою страну глазами непредубежденного человека, созерцающего ее как бы извне.

Howells W.D. My Mark Twain. N. Y., 1910, p. 146.

Писатель, пришедший в литературу из гущи народной жизни, он навсегда сохранил позицию «пришельца», не утратившего способность к отстраненному восприятию чужого для него мира собственников и созданных им противоестественных отношений. Именно этот угол зрения, увековеченный им в форме целостной художественной системы, помог ему обнаружить грань, отделяющую «американскую мечту» от реальной действительности. В ходе о творческой эволюции эта грань, первоначально обозначенная еще нечеткой линией, стала представляться ему все более и более непреодолимой. Пройдя сквозь сферу его литературных отношений, она легла водоразделом между ним и бостонской школой. Этот «простой, непосредственный гений, пришедший с речного парома, из рудничного лагеря, из западноамериканской газеты того времени» [29] , в начале своей деятельности попытался установить контакт с господствующими литературными авторитетами. Но уже тогда он делал это ценою известного насилия над собой. Он питал отвращение к любым подделкам под жизнь, и плоский, прилизанный реализм Олдрича был толь же неприемлем для него, как и риторически приподнятый романтизм Фенимора Купера. Не только бостонские «ортодоксы», но и пользовавшийся (временно) их расположением Брет Гарт, «опекавший» Марка Твена и шлифовавший его стиль, вызывал у него сложные (и в целом не очень добрые) [30] чувства. Для этого имелись известные основания. Конечно, заслуги Брет Гарта перед отечественной литературой несомненны, он по праву занимает видное место среди художников, пролагавших путь американскому реализму.

Драйзер Теодор. Два Марка Твена. — Собр. соч., т. XI. М., «Правда», 1954, с. 594.

В своей статье о Брет Гарте (1906) Твен пишет: «Брет Гарт был одним из самых приятных людей, каких я знал. Он был также одним из самых неприятных людей, каких я знал. Он был позер, насквозь фальшивый и неискренний…» (12, 298).

По-своему он был и реалистом и демократом. Расширив диапазон искусства США, он одним из первых ввел в его обиход новых героев — фронтирсменов Запада. Но, преисполнившись симпатии к этим неотесанным «земляным людям», он тем не менее подвергал известной обработке свой грубый материал. Из его рук он вышел приглаженным и отлакированным, сдобренным немалой дозой сентиментального «диккенсовского» умиления. Именно этого и не прощал ему Марк Твен — писатель отнюдь не сентиментальный. Великолепно знакомый с бытом и нравами Запада, он именовал бретгартовских фронтирсменов «самоотверженными сукиными детьми» и отказывался видеть в них реальных золотоискателей и землекопов. Правда, эти оценки принадлежат уже зрелому Твену. Потребовался некоторый срок, чтобы Твен окончательно осознал несовместимость своих творческих устремлений с принципами бостонских «браминов» и всех тех, кто был хоть сколько-нибудь похож на них [31] .

См.: Петрова Е. Н. Марк Твен в оценке американской критики. Дис. на соиск. учен, степени канд. филол. наук. Л., 1963.