Мартин Скорсезе. Главный «гангстер» Голливуда и его работы
Шрифт:
Главным в фильме оказалось пропустить тот первый, вырезанный час, потому что без него неудачи Алисы в общении с мужчинами кажутся добровольными неудачами. С добавленным первым часом повторяемость ее эмоционального цикла стала бы мгновенно очевидна и была бы омрачена той же самой неизбежностью, которая позже разрушит отношения главных героев в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк». К тому времени у Скорсезе еще не полностью сформировалось мнение об отношениях как о ловушках, возникающих при малейшем соприкосновении людей. Эта точка зрения потребует подтверждения (и получит его) из другого источника. В ожидании того времени, когда Скорсезе окончит работу на съемочной площадке «Алисы», Роберт Де Ниро наткнулся на автобиографию боксера среднего веса Джейка ЛаМотты. Она называлась «Бешеный бык».
Скорсезе
Скорсезе никак не мог понять энтузиазм, с которым Де Ниро рассказывал об этой истории. Драки в барах – ну, это ему понятно, но бокс? «Даже в детстве я всегда думал, что бокс скучен», – вспоминал он. С самого детства он не имел к спорту никакого отношения: «С мячом? Значит, ничего хорошего». Кроме того, у него был задуман собственный проект, который сжигал его душу со времен съемки фильма «Берта по прозвищу «Товарный Вагон». Тогда Барбара Херши познакомила его с вышедшим в 1953 году романом Никоса Казандзакиса о жизни Иисуса «Последнее искушение». Но он согласился помочь Де Ниро с его историей о боксе – хотя бы для того, чтобы утихомирить его на время работы над следующей совместной картиной.
«Таксист»
«Знаете, Трэвис все время находится на грани. С первого кадра он стоит на грани, и мы час и пятьдесят одну минуту ждем, когда он ее перейдет. Я думаю, что у него прямо на поверхности есть много эмоций, много проблем, которые есть у большинства из нас».
Роберт Де Ниро в роли Трэвиса Бикла, «Богом забытого человека»
Беседа на съемочной площадке со сценаристом Полом Шредером и продюсером Майклом Филлипсом
«Когда я прочитал сценарий Пола, то понял, что именно так я и чувствовал, что у всех нас есть эти чувства, так что это был способ охватить и принять их, хотя я и говорил, что ими недоволен».
Кинокритик из Мичигана Пол Шредер, протеже Полин Кейл, сам пережил в 1972 году трудные времена. Его выгнала жена, он потерял работу в Американском институте кино и бродил по окрестностям Лос-Анджелеса, а ночевал в своей машине. Он ел какую-то дрянь, смотрел порнуху и запоем пил. У него было оружие, и уже подумывал о самоубийстве. Оказавшись в больнице с язвой желудка, он заговорил с медсестрой и с удивлением понял, что несколько недель не разговаривал. «Вот тогда мне в голову и пришла эта метафора такси, – вспоминал он. – Вот кем я был: человеком в железном ящике, в гробу. Я плавал по городу, оставаясь в одиночестве».
Черпая вдохновение из «Записок из подполья» Достоевского и дневника Артура Бремера, который в 1972 году задумал убить кандидата в президенты США Джорджа Уоллеса, Шредер за две недели написал сценарий фильма «Таксист». «Все убеждения моей жизни теперь основаны на уверенности в том, что одиночество, далеко не редкое и любопытное явление… является центральным и неизбежным фактором человеческого существования», – гласит эпиграф к сценарию, который автор взял из эссе Томаса Вулфа «Забытый Богом человек». После этого в сценарии идет описание ночных скитаний нью-йоркского таксиста – ожесточившегося мизантропа, ветерана Вьетнамской войны, – который колесит по улицам, оттирает кровь с заднего сиденья… Это была, как сказал Шредер, попытка «изгнать зло, которое я чувствовал внутри себя». Позже он признался, что «Трэвис Бикл – это я».
Но сценарий никто не брал. Все говорили: «Это отличный сценарий и кто-то должен его снять, но не мы», – вспоминал Шредер. Даже Брайан Де Пальма, которому он понравился, подумал: «Да кто это будет смотреть?» Другим поклонником этого сценария оказался Майкл Филлипс, которого скоро ждал успех с фильмом «Афера». Интересно, что жена Майкла и тоже продюсер Джулия Филлипс, прочитав этот сценарий, отказалась оставаться в комнате наедине со Шредером. Еще в 1972 году они показали сценарий Скорсезе, которому показалось, что все это он уже видел во сне, настолько тесно переживания героя оказались связаны с яростью, одиночеством и отчуждением, которые он испытывал в юности. Шредер хотел обратиться к более именитым режиссерам, но передумал, посмотрев черновой вариант «Злых улиц». Правда, он согласился на сотрудничество при условии, что режиссер сможет привлечь к работе Роберта Де Ниро. Скорсезе изначально ставил на Харви Кейтеля, но Де Ниро был потрясен сценарием Шредера. В то время он работал над собственной историей об убийстве политического деятеля, но сразу забросил эту работу. «Он стал Трэвисом», – вспоминал Скорсезе.
Кэтрин Скорсезе разъясняет свою точку зрения
Де Ниро и Скорсезе – две стороны треугольника Трэвиса
Таким образом, этого персонажа создали трое мужчин. Как отмечал Скорсезе, «это был довольно необычный симбиоз»: трое мужчин выступили акушерками духовного неудачника и бомжа Трэвиса Бикла. «Мы втроем впервые собрались вместе, – рассказывал Скорсезе, – и сделали именно то, что хотели; это была одна из самых странных и диковинных вещей». Это был редкий пример своего рода трехсторонней синергетики – каждый из трех мужчин видел в этом персонаже себя. Такие союзы и дают самые лучшие фильмы. Фильм «В порту» смог случиться только потому, что Бад Шульберг, Элиа Казан и Марлон Брандо увидели что-то от самих себя в образе героя по имени Терри Маллой; в «Выпускнике» Бенджамин Брэддок был уникальной смесью из Бака Генри, Майка Николса и Дастина Хоффмана. То же произошло и с «Таксистом», который критики тоже всегда считают «фильмом, который не смог бы сделать никто другой», хотя правда состоит в том, что авторы и сами с трудом его сделали. Потребовалось объединенное тепло Де Ниро, который в 1975 году только что получил «Оскара» за лучшую мужскую роль второго плана в фильме «Крестный отец», Скорсезе, который только что помог Берстин получить свой «Оскар» за «Алису», и Майкла и Джулии Филлипс, все еще потрясавших своими статуэтками «Оскара» за «Аферу», снятую годом ранее. Но даже с таким составом участников им удалось выжать из компании «Columbia» лишь 1,3 млн долларов. Скорсезе вообще был убежден, что они просто занимаются любимым делом без всяких шансов на коммерческий успех, и даже подумывал снять ленту в черно-белом варианте, чтобы лучше передать тональность фильма нуар.
Лето 1975 года было жарким и влажным. Шла забастовка мусорщиков, и куда бы Скорсезе ни нацеливал камеру, в нее попадали кучи мусора и «атмосфера ночи, похожей на просачивающийся повсюду вирус. Ее можно было почувствовать в воздухе и попробовать во рту». Де Ниро готовился к роли, управляя такси – он даже специально для этого получил лицензию. Скорсезе поездил с ним пару ночей взад-вперед по Восьмой авеню и увидел, что пассажиры полностью игнорировали Де Ниро, «как будто у него не было никакого имени. Люди говорили что угодно и делали что угодно на заднем сиденье, словно водителя в машине не было».
«В фильме много говорят о сексе по принуждению, но в нем нет показа секса, любовных сцен, «обнаженки». Если бы аудитория увидела наготу, то она бы сработала как выпускной клапан, и напряжение, которое накапливалось, быстро исчезло бы».
Иногда они импровизировали: так было в диалоге между Сибил Шепард (Бетси) и героем Де Ниро в кафе, а также в той знаменитой сцене, когда Де Ниро смотрит на себя в зеркало, – ее снимали в заброшенном жилом доме на 89-й улице, который шел под снос. В сценарии просто говорилось, что Трэвис говорит со своим отражением в зеркале. Де Ниро спросил Скорсезе, что он должен сказать. Скорсезе сказал ему: «Ну, он такой маленький ребенок, который играет с оружием и всячески хорохорится», поэтому Де Ниро стал нараспев говорить нечто похожее на фразу «Это ты мне говоришь?!», которую он слышал недавно из уст одного комика из нью-йоркского андеграунда. Скорсезе, сознавая тот факт, что они уже на пять дней вышли за запланированный сорокадневный период съемок, надел наушники и присел, опасаясь дорожного шума.
– Скажи это снова.
В этот момент в дверь постучал ассистент режиссера Пита Скоппа: «Слушайте, нам надо вернуться в график!»
Скорсезе стал умолять: «Дайте нам две минуты, дайте нам всего две минуты! У нас здесь получается что-то действительно стоящее!» и повернулся к Де Ниро:
– Снова! Снова!
Наконец Де Ниро добрался до строчки, в которой он признает, что в комнате больше никого нет, и, значит, он говорит сам с собой. «Все, снято!» – сказал Скорсезе. Не прошло и трех часов, как они все сделали.