Массовая культура

Райнов Богомил Николаев

Есть, однако, области, где духовный аристократизм не в почете и где на него косо смотрит даже капиталист-производитель. Какими бы логичными и классово обоснованными ни были теории авторов, подобных Хаузеру, призывающих подвести массовые жанры под критерий элитаризма, сомнительно, что на них откликнутся продюсеры, издатели так называемых «карманных библиотек» или фабриканты грампластинок. Потому что создать фильм, который посмотрят только несколько тысяч зрителей, или выпустить пластинку, которую купят несколько сот любителей, — значит сознательно идти на банкротство. В силу чисто экономических причин элитарное искусство создается лишь там, где элита платит, а массовое искусство — там, где необходимо проникнуть в тощие, но многомиллионные кошельки «маленьких» людей.

Но раз уже товар появился на рынке, его нужно рекламировать. Элитарные теории полезны и очень приятны известного рода публике, но они противопоказаны, когда речь идет о массовой продукции и ее потребителе. Критики — защитники авангардизма могут весьма красноречиво и впечатляюще восставать против популярного искусства, называя его псевдоискусством, художественным эрзацем, пошлым ремесленничеством,

но все эти фразы отнюдь не подходят для рекламы массовых жанров, подобно тому как не слишком удобно продавать часы, предварительно объявив об их неточности. Вот почему лица и организации, интересы которых связаны с производством так называемой «mass culture», подготавливают своих теоретиков и своих критиков, призванных утвердить авторитет этой самой «массовой культуры».

В последнее десятилетие в буржуазной печати отмечается все большее раздвоение в связи с такого рода вопросами. Известная часть официальной критики продолжает по-прежнему демонстрировать свое презрение к популярному искусству, в то время как другая ее часть, все более многочисленная и наступательная, отстаивает право на жизнь этих презираемых жанров и даже доказывает их эстетическую ценность. Психологи и социологи исследуют «массовую культуру» как своеобразный канал общения масс, как средство информации или нервной разрядки, помогающее избавиться от излишнего напряжения. Проводятся специальные исследования, выясняющие, какую роль массовая культурная продукция играет в заполнении свободного времени, отвлечении людей от тревог современной общественной жизни и скуки будней, в отдыхе и в создании психологического комфорта. Подробно изучаются возможности таких средств массовой информации — «mass media», — как кино, радио, телевидение, периодическая печать. Исчерпывающие монографии посвящаются презираемым в прошлом жанрам детективного романа, фильма-вестерна, фантастической литературы или так называемому «синема-бис», то есть второразрядным фильмам преступлений, ужасов и эротики. Причем все эти жанры признаются искусством не какими-нибудь киноманьяками, а целым рядом профессиональных критиков. Как не без основания замечает Лесли Файдлер, «современное популярное искусство, являющееся функцией индустриального общества, отличается от древнего народного искусства тем, что оно не желает мириться со своей второстепенной ролью».

Сфера «массовой культуры» привлекает все большее число жаждущих прибыли капиталистов-производителей. Возможность разбогатеть, равно как и искушение славы, привлекает в нее также некоторых художников и писателей, тем более что элитарное искусство, именно потому, что оно поставляет товар ограниченному кругу ценителей, может обеспечить хлеб насущный столь же ограниченному кругу его создателей. Многие буржуазные художники, как известно, не продаются до тех пор, пока не появится покупатель. А раз продавшись производителям массового искусства, они, разумеется, становятся теоретическими апологетами этого рода художественной деятельности.

Это более или менее резкое — и теоретическое, и практическое — расхождение между сторонниками элитарного и массового искусства — результат внешне противоречивых интересов обеих сторон, как экономического, так и идейного характера. Ясно, что торговец абстрактной живописью и голливудский продюсер, работающие на разную публику, нуждаются в различном по своему характеру товаре. Но такие же различия возникают и в области идеологической пропаганды. Если популяризация элитарных теорий очень полезна для того или иного культурного института, задачей которого является дезориентация определенной части художников, то утверждение престижа «массовой культуры» не менее полезно, скажем, ряду других институтов, занятых психологической войной, потому что оно обеспечивает им помощь всей системы широкого идеологического воздействия на массы.

Таким образом, очевидно, что в данном случае это противоречие носит скорее внешний, чем внутренний характер, во всяком случае в том, что относится к классовым интересам буржуазии. Оба эти направления — «элитарное» и «массовое» — служат, по существу, одним и тем же классовым целям и, развращая, с одной стороны, художника, а с другой — массы, в конечном счете лишь дополняют друг друга.

Неспособность или нежелание видеть общую идеологическую основу обеих этих тенденций характерны для большинства буржуазных теоретиков независимо от того, что они критикуют: «массовую культуру», авангардизм или то и другое вместе. Типична в этом отношении позиция ренегата Анри Лефевра, который со свойственным каждому ренегату комплексом «независимости» создал какой-то собственный полумарксизм и щеголяет «особым мнением» о всех проблемах современности, одинаково скептически относясь к обеим социальным системам. Его монография «Повседневная жизнь в современном мире» представляет собой собрание дилетантских социологических импровизаций, большинство которых при внимательном рассмотрении оказывается прямыми заимствованиями из работ целого ряда авторов, начиная с Дэвида Райзмана и кончая Роланом Бартом. Вклад Лефевра, если не считать отдельных не слишком удачных наблюдений и выводов, исчерпывается тем, что уже известные выводы буржуазных теоретиков преподносятся читателю кое-как приправленными псевдомарксистским соусом. Ведущая идея, также не слишком оригинальная, сводится к тому, что явления современной повседневности, по мнению Лефевра, есть не что иное, как выражение двойственного и противоречивого процесса постоянной интеграции и столь же постоянной дезинтеграции общества. Что же касается концепций современной культуры, то они ограничиваются давно ставшими на Западе банальными констатациями вроде того, что «культура в этом обществе является продуктом потребления… И отдельные произведения, и отдельные стили — все подлежит алчному потреблению» [28] . «Творческая деятельность подменяется пассивной созерцательностью, алчным потреблением знаков, спектаклей, продуктов, равно как и произведений прошлого» [29] .

28

Lefebvre H. La vie quotidienne dans le monde moderne. — Paris, 1968, p. 205.

29

Ibid., p. 359.

Более

обстоятельно развиты взгляды Лефевра на современную культуру в его докладе на коллоквиуме «Литература и общество» (Брюссель, 1967). Основное кредо автора выражено в самом заглавии доклада: «О современной литературе и искусстве, рассматриваемых как процесс разрушения и самоуничтожения искусства». Здесь мы вновь сталкиваемся с пережевыванием банальных и элементарных истин, которым неизбежно сопутствуют логические ошибки и даже политическая клевета, тоже не слишком оригинальная. По мнению автора, «массовая культура» представляет собой консумацию гигантских масштабов. Она живет пожиранием и разрушением искусства, литературы, стилей, которые, по существу, уже вырваны из своей специфической среды… Она потребляет все то, что в прошлом было возвышенным и красивым, она разрушает и уничтожает. В современном обществе она практически все превращает в товар. Оставив пока в стороне вопрос, какое общество имеет в виду Лефевр, мы не можем не отметить, что он очень односторонне рассматривает «массовую культуру» лишь как потребление и профанацию подлинной культуры прошлого. Другими словами, он оставляет в стороне самое главное — фабрикацию своеобразных по характеру художественных суррогатов, качественно отличных от классических произведений прошлого, которые могли бы служить для широких масс эталоном образа жизни, поведения и идеалов, играя активную роль в формировании их сознания. Это уклонение от сути вопроса — в той же мере проявление трудно объяснимой научной «рассеянности», в какой и следствие идейной близорукости. «Массовая культура, — утверждает Лефевр, — простирается в область повседневности, проникает в нее с помощью радио, телевидения, грампластинок, но не изменяет, не преобразует ее» [курсив Лефевра]. Ясно, что философ-лжемарксист полностью забыл об одной из основных закономерностей, признанных даже многими буржуазными социологами, — обратном влиянии культуры на общество, которое ее породило. Но если «массовая культура» действительно не оказывает никакого воздействия на общество зачем же Лефевру вообще понадобилось ею заниматься?

Итак, по мнению Лефевра, в современном обществе «культура делится на две части: массовую культуру и культуру элиты». Отвергнув первую, Лефевр сразу же приступает к анализу второй, весьма непоследовательно переходя от восхищения к отрицанию и наоборот. Эта вторая форма современной культуры, по его словам, также не имеет никакого влияния на жизнь. Вообще, «что касается культуры элиты, то это — экспериментальное, авангардистское искусство, литература авангарда, недоступная и неприемлемая для массовой культуры и вместе с тем стоящая вне повседневности». Перефразируя высказывания Робера Эстиваля и других социологов [30] , Лефевр утверждает, что авангардизм, если он действительно новаторский, не может иметь контакта с широкой публикой и, если только такой контакт устанавливается, авангардизм сразу же теряет свой новаторский характер. «Существует экспериментальная литература, которая представляет значительный интерес. Она никогда не отказывается от поисков широкой аудитории, но достигает этого, позволяя современному обществу присваивать ее, превращаясь тем самым в коммерческую». В чем же состоит, по мнению Лефевра, «интересное» в авангардизме? В том, что это «бунт против языка, против литературы, против искусства. Все потрясти! Все уничтожить!» Действительно, очень интересно!

30

Сб. «Le litt'eraire et le social». Paris, 1970.

Итак, современное искусство — все равно, массовое или элитарное, — по существу, представляет собой форму разрушения искусства. И, подозревая, что эта столь же беспощадная, сколь и неопределенная дефиниция может повлечь за собой малоприятные вопросы, Лефевр торопится заявить: «Здесь сразу же могут возникнуть возражения: а что будет с социализмом? С социалистическим реализмом? События развиваются так, что, похоже, историческая миссия социализма (я нарочно иронизирую) состоит в том, чтобы приблизить конец искусства, потому что так называемые произведения социалистического реализма, может быть, и имеют какое-то пропагандистское значение, но художественной ценности они не имеют никакой! Вот почему, по-моему, в широкой картине разрушения и самоуничтожения искусства социалистический реализм (с берегами или без них!) занимает одно из первых мест!»

Не будем обращать внимания на обилие восклицательных знаков, достаточно ясно говорящих о свирепом настроении автора, когда он формулировал вышеприведенный приговор. Не станем также останавливаться на его сделанном в скобках замечании «нарочно иронизирую», напоминающем привычку бездарных «остряков» первыми и — увы — никем не поддержанными смеяться над рассказанным анекдотом. Главное, Лефевр либо говорит о вещах, которых он не знает — это его обычный «исследовательский» прием, — либо оценивает художественные явления, обладая мышлением, абсолютно непроницаемым для какого бы то ни было эстетического воздействия. Критерии, имеющие значение для этого мышления, очевидно, носят не эстетический, а узко практический характер. Лефевр никогда не забывает, что жалованье ему выплачивает буржуазный университет, а гонорары — буржуазные издательства. Поэтому попытка объяснить ему, что выдающиеся произведения социалистической литературы, музыки, кино, балета и так далее, получившие широкую известность и признание даже в буржуазном мире, не разрушение, а качественно новое развитие искусства, знаменующее начало великой художественной эпохи, была бы напрасной тратой времени.