Массовая культура
Шрифт:
Вкусы массового зрителя на Западе — явление чрезвычайно сложное и противоречивое, дальше мы увидим, насколько это верно. Не менее верно и то, что в высказываниях, подобных только что процитированным, явственно проступает беспредельное высокомерие, тем более несправедливое, что совершенно не принимается во внимание эволюция вкусов массового зрителя. Тот факт, что буржуазия в погоне за прибылями вынуждена предлагать публике самую разнообразную по содержанию и качеству продукцию, уже дает читателям и зрителям известное право на выбор. При этом человек из народа, как бы плохо он ни был подготовлен эстетически, в силу своей классовой принадлежности очень часто обращается к произведениям, которые ближе всего его мировоззрению и волнующим его проблемам. Частое, если не сказать постоянное, обращение, например, молодежи к кино формирует у отдельных ее представителей известное эстетическое чутье и взыскательность. Особенно заметно это проявляется во Франции в среде десятков тысяч членов так называемых «киноклубов», где не только показывают фильмы, но и обсуждают их после каждого просмотра. О вкусах этого рода публики очень красноречиво свидетельствуют организуемые этими клубами референдумы, цель которых выявить лучший из показанных фильмов. Вот, к примеру, результаты одного из таких референдумов. На первом месте по числу полученных голосов оказался фильм М. Донского «Детство Горького». На втором — «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, затем — «Дети рая» Марселя Карне, короткометражные фильмы Чаплина, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Трехгрошовая опера» Пабста, «Рождается день» Марселя Карне, «Миллион» Рене Клера и прочие [43] . Разумеется, этот порядок можно оспаривать,
43
Agel H. Le Cin'ema. Paris, 1957, p. 36.
Мы далеки от того, чтобы идеализировать вкусы западной широкой публики, а тем более питать иллюзии относительно ее культурного уровня, ведь она состоит из самых различных слоев, начиная с рабочего класса и прогрессивной интеллигенции и кончая скучающими буржуа. Такова уж цель настоящего исследования, что мы вынуждены заниматься именно пошлыми вкусами и рассчитанной на них низкопробной продукцией. Но именно поэтому мы должны с самого начала указать на диалектическую противоречивость названных явлений и не замыкаться в схемы, которые, быть может, очень удобны для упрощения нашей задачи, но не способны привести к истине. Утверждать, что за семь десятилетий тысячи разнообразных фильмов и сотни миллионов дешевых изданий классики ни на йоту не повлияли на вкусы трудящихся Запада, — значит занять аналогичную элитарной, пессимистическую позицию и заранее, лишить смысла исследование, цель которого защитить народ от покушений реакционной псевдохудожественной пропаганды. По нашему мнению, не только колоссальный размах культурного строительства в социалистических странах, но и известный прогресс в культурной жизни капиталистического мира дают основания для оптимистического взгляда на будущее искусства, обращенного к народу, и, между прочим, доказывают, что если не все популярные произведения действительно народны и художественно значительны, то все художественно значительные и народные произведения с течением времени делаются популярными и становятся подлинным достоянием трудящихся.
Объем массовой культурной продукции достиг сейчас на Западе таких колоссальных размеров, в ней сталкивается столько самых разных тенденций, что без тщательного анализа и точных критериев невозможно установить, в какой степени эта продукция представляет собой реализацию буржуазной «массовой культуры» и насколько часто в ней встречаются элементы настоящей культуры.
Следуя известным модным тенденциям, буржуазные социологи рассматривают искусство, в том числе и популярные жанры, как форму общественной информации. В принципе мы ничего не имеем против такого рода исследований, поскольку для нас художественное творчество — это специфическая форма познания. Но познание может быть различным по степени правдивости и глубины, а следовательно, информация тоже может быть различной, то есть, грубо говоря, верной или неверной. Испанский социолог Хосе Арангурен, в настоящее время работающий в США, в своей книге «Социология информации» рассматривает некоторые художественные средства информации. В связи с этим Арангурен цитирует классическую формулу Лосуэлла, которая гласит, что, говоря о массовой информации, необходимо знать следующее: кто поставляет информацию, что в ней по существу реально, для кого она предназначена, какова ее эффективность [44] . Независимо от того, являются ли эти вопросы результатом классовой подозрительности или научной добросовестности, они вполне уместны. К сожалению, большая часть публики, поглощающей художественную «информацию» громадными дозами, очень редко задается подобными вопросами. Вместо этого она обычно сводит свой «анализ» к легкомысленным оценкам вроде «очень интересно», «страшно увлекательно», «по-настоящему забавно» и прочее, не отдавая себе отчета в том, что авторы далеко не всегда имеют целью забаву читателей и зрителей, а чаще всего используют забаву как средство внушить ту или иную мысль или вызвать ту или иную эмоциональную реакцию. Случается, конечно, что авторы отнюдь не имеют сознательного намерения внушать публике определенные идеи и чувства, что однако не противоречит наличию в их произведениях этих самых идей и чувств, поскольку произведения создаются по определенным, заранее выработанным стандартам, предусматривающим показ тех или иных идей и чувств.
44
Aranguren J. L. Sociologie de l’information. Paris, 1967, p. 121.
Чтобы не наскучить читателю беспрестанным повторением формулы Лосуэлла, мы воспользуемся ею всего один раз, добавив к его четырем вопросам два наших. Итак: кто в капиталистическом мире поставляет художественную продукцию? Для кого она предназначена? Каково ее реальное содержание? Как, то есть какими средствами, внушается публике это реальное содержание? С какой целью это делается? И каков эффект этого внушения?
Ответ на первый вопрос может показаться очень простым. Массовый художественный продукт поставляется производителем-капиталистом, при котором художник находится на положении наемного рабочего. Существуют, правда, отдельные исключения, скажем фирмы, связанные с прогрессивными политическими силами, но это как раз те исключения, которые подтверждают правило. Создание «массовой культуры» давно уже превратилось на Западе в гигантскую отрасль промышленности, наиболее типичным примером которой является кино. Не случайно все исследования, посвященные «седьмому искусству», как правило, начинаются давно надоевшим вопросом: «Что такое кино — искусство или отрасль промышленности?» Вопрос, разумеется, сам по себе уместный, но ответ на него настолько очевиден, что, кажется, незачем его искать с такой настойчивостью. Кино может быть искусством, может не быть им, но во всех случаях оно — отрасль промышленности. Промышленной продукцией являются и бесчисленные звуковые и визуальные изделия теле- и радиокомпаний. То же можно сказать и об издательском деле, принимая во взимание выпуск не только вышеупомянутых популярных серий, но и периодических изданий, репродукций, грампластинок. О колоссальных размерах этой промышленности можно судить по многочисленным официальным статистическим данным. Мы уже говорили о тиражах некоторых карманных изданий. Не вдаваясь в излишние подробности, добавим только, что тиражи псевдохудожественной периодики оставляют их далеко за собой. В странах Запада, например, выходит свыше трех тысяч порнографических и полупорнографических журналов, и некоторые из них, вроде известного «Плейбоя», имеют тиражи около 5 миллионов экземпляров. Не менее распространены сентиментально-любовные журналы, так называемая «сердечная пресса» («presse du coeur»). В одной лишь Франции их еженедельный тираж в целом достигает 12 миллионов экземпляров. Что касается кино, то в капиталистических странах ежегодно производится свыше двух тысяч полнометражных художественных фильмов (Япония — 400, Индия — 300, США — 280, Франция — 130, ФРГ — 127, Англия — 106, Мексика — 98, Италия — 91 и т. д.) [45] . О количестве посещающих эти фильмы зрителей можно судить по данным 1961 года, характеризующим посещение кинотеатров во Франции, Бельгии, Италии и ФРГ. В этом году там было продано 1 миллиард 676 миллионов билетов [46] . Если прибавить к этому числу зрителей остальных стран Запада, а также США, Японии, Индии, стран Латинской Америки, где кинопромышленность и кинопрокат достигли гигантских размеров, легко себе представить, какая получится многомиллиардная цифра. Совершенно очевидно, что производство «массовой культуры» на Западе является своего рода отраслью промышленности и что, следовательно, оно подчиняется всем законам капиталистического
45
Дакэн Л. Кино, наша профессия. М., 1963, с. 44.
46
Encyclop'edie universelle. T. 8. Paris, 1963, p. 195.
Этот аспект гораздо сложнее еще и потому, что в данном случае мы должны иметь в виду не только промышленника, но еще целых три величины: государство, так или иначе осуществляющее известный контроль над выпускаемой продукцией, художника — непосредственного ее создателя и публику — ее потребителя.
Чем больше каждый из этих четырех факторов усложняет картину, тем с большей легкостью на каждый из них перекладывается ответственность за ретроградность и пошлость «массовой культуры». Государство утверждает, что оно никак не влияет на характер произведений, за исключением тех редких случаев, когда ему в интересах общественной морали приходится накладывать цензурный запрет на то или иное произведение. Художник жалуется, что он вынужден считаться со вкусами и интересами капиталиста-производителя. Производитель настаивает, что вынужден следовать желаниям публики, а публика не без основания заявляет, что вынуждена довольствоваться тем, что ей преподносится. Попробуем разобраться в этом переплетении лжи и полуправды.
Первой, достаточно очевидной и наглой ложью является та, которая преподносится нам представителями капиталистического государства. Мы уже имели случай по другому поводу привести ряд примеров грубого вмешательства государственных органов в «святая святых» творческого процесса и сейчас не считаем нужным распространяться на этот счет. Немало случаев вмешательства государства в работу кино перечислено в уже упомянутой книге Луи Дакена. Известны также высказывания Жана Гремийона о «скорбном фестивале никогда не созданных фильмов» — произведений и намерений, не увидевших света именно вследствие бесцеремонного ига капиталистической цензуры. Но вмешательство государства не ограничивается функциями цензуры, используемой как предварительная угроза или реальная санкция. В известных случаях нажим перерастает в открытое полицейское преследование, как это было со сценаристом Дальтоном Трумбо, артистами Чарли Чаплином и Эрихом Штрогеймом, режиссерами Жюлем Дассеном или Джозефом Лоузи. Гораздо коварнее и не менее опасны тайные махинации административных органов, обеспечивающих определенную идейную ориентацию «массовой культуры». Многочисленные американские журналы «только для мужчин» по прямому внушению Пентагона публикуют в каждом номере среди эротических снимков и детективных историй рекламный очерк, посвященный армии США. Часто пропаганда такого рода инспирируется крупными хищниками военной промышленности. Очень далекий от нашей точки зрения Жан Бриме пишет по этому поводу: «Ни для кого не тайна, что тяжелая авиационная промышленность финансировала производство явно убыточных военных фильмов, которые выпускались «РКО» во время войны в Корее. Психологический эффект, достигаемый этими фильмами, приносил косвенную прибыль всем отраслям, занятым производством оружия» [47] . В данном случае небезынтересно обратить внимание на подчеркнутое самим Бриме определение «убыточные», свидетельствующее о том, что при производстве «массовой культуры» капитализм заботится не только о прямой прибыли от культурного продукта и что иногда он готов пожертвовать этой прибылью для достижения более далеких целей; с другой стороны, эта констатация доказывает, что популярное искусство не всегда создается исходя из вкусов публики, а нередко даже противоречит требованиям этой самой публики.
47
Encyclop'edie universelle. Т. 8. Paris, 1963, p. 195—196.
Нетрудно предположить, что капиталистическое государство, власть которого распространяется на всю промышленность, в том числе, конечно, и на «культурную», использует все возможности массовой продукции для достижения своих эксплуататорских и агрессивных целей. Печально известный Эрик Джонстон, много лет бывший представителем МПАА (Motion Picture Association of America) в годы холодной войны, заявлял: «Успешные опыты Геббельса с кино показали, что если фильмы направлены к цели, которую мы готовимся достичь, то в любой части света они смогут способствовать укреплению американских интересов». Джонстон не объяснил, зачем ему понадобилось приводить такой неудобный пример, как опыты Геббельса, когда и во многих других странах кино с успехом выполняло пропагандистские функции. Но объяснение возникает само собой. Диктатор Голливуда хотел подчеркнуть, что даже такая антинародная доктрина, как национал-социализм, может быть внушена народу при соответствующей настойчивости производителей. Следовательно, ничто не мешает повторить этот опыт, но уже для целей, преследуемых антинародной политикой США. Но если Геббельсу это удалось, хотя и ненадолго, то Джонстон с самого начала потерпел неудачу. Произведенные с его и госдепартамента благословения фильмы «Железный занавес», «Красный Дунай» и прочие с треском провалились и были сняты с проката, после того как их несколько дней показывали в пустых залах. Джонстон не понял, что между его экспериментом и опытами Геббельса лежит время, когда народы ценой многих миллионов жизней заплатили за эксперимент, именуемый второй мировой войной, и сумели сделать из него соответствующие выводы.
Упомянутая организация МПАА создана не только с целью защиты интересов восьми крупнейших фирм Голливуда («Метро Голдвин Майер», «Фокс», «Парамаунт», «РКО», «Уорнер бразерс», «Юнайтед артистс», «Колумбиа» и «Юниверсал»), но и для связи производства с правительственными органами. Таким образом, МПАА, с одной стороны, полностью монополизирует кинопродукцию, а с другой — осуществляет единство действий киномонополий и государства [48] . Не случайно в составе этой организации имеется специальный цензурный комитет, деятельность которого отнюдь не сводится, как думают некоторые, к определению допустимой длительности экранных поцелуев и степени наготы. Главная его задача — элиминировать опасное для капитализма идейное содержание фильмов.
48
Эти вопросы подробно рассматриваются в книге Анри Мерсийона «Кино и монополии» (Mercillon H. Cin'ema et Monopoles. Paris, 1953).
Еще более откровенно и грубо действует государство в отношении таких отраслей массовой культурной продукции, как радио и телевидение. Деятельность радиостанций «Би-би-си», «Голос Америки», «Свободная Европа» достаточно хорошо известна, чтобы задаваться вопросом: каковы ее цели и кто ею руководит? Культура на службе империалистической разведки — вот наиболее точное определение занимающей нас проблемы.
Но капиталистическое государство осуществляет свою власть не только над пропагандистскими центрами, работающими против стран социализма. Еще в 1934 году в США была учреждена специальная Федеральная комиссия по наблюдению за деятельностью радио-, а позже и телекомпаний. О том, каким образом и насколько эффективно эта комиссия оказывает идеологический нажим, можно судить по не слишком давнему обращению ее председателя Ньютона Миноу к руководителям американского телевидения: «Когда в Лаосе царит хаос, а Конго в огне, в эти минуты опасности и новых возможностей [?] старая, спокойная, однородная каша из комедий и приключений больше нас не устраивает… Я требую от вас поставить радиоволны на службу народу и делу свободы. Вы должны подготовить поколение, способное принимать великие решения. Вы должны помочь великой нации осуществить свое предназначение». Как Миноу понимает «службу народу и делу свободы», а также какие именно «новые возможности» и «великие решения» он имеет в виду, может догадаться каждый политически грамотный читатель. Гораздо важнее в данном случае то, что откровенная проповедь американского мирового господства публично и бесцеремонно навязывается производителям «массовой культуры» как политическая линия и тем отнюдь не приходит в голову роптать на подобное вмешательство.