Массовая литература сегодня
Шрифт:
Впрочем, для читателя, далекого от профессиональных литературных занятий, во все времена естественно было формировать круг чтения на основе личных вкусовых предпочтений, отбирать для чтения тексты разного качества. Как отмечают исследователи частных письменных документов – писем, дневников, – «в сознании провинциального любителя словесности не существовало конфликта между “массовой” литературой и литературой “элитарной”. При этом читатель, безусловно, чувствовал отличие высокого искусства от развлекательного чтива и в зависимости от ситуации, настроения, цели чтения, а также прочих обстоятельств выбирал то или другое. Так, например, в круге чтения Чихачева, мелкого помещика 1798 года рождения, жившего в своем именьице Дорожаево, “литературный промышленник” Булгарин и “литературный аристократ” Пушкин занимали каждый свое, подобающее ему место». И если к Пушкину он относится с «необыкновенным пиететом», то Булгарин в его глазах был «просто приятным собеседником,
XIX века, не слишком изменилось и в веке XX. Не случайно уже в конце XX века И. Анг поставит проблему невозможности адекватного отражения реальных предпочтений потребителя культуры, поскольку факт покупки книги или просмотра той или иной телепередачи не дает представления о том, как человек прочитает/посмотрит эту книгу/телепередачу и что из этого общения извлечет [см.: Ang 1991].
Факт широкого распространения «низовой» (массовой) литературы в России начала XX века подтверждают не только списки выходивших в начале века книг, отклики критиков, но и более поздние по времени воспоминания тогдашних читателей. В то время как в образовании существовала традиция изучения образцовых текстов, жестко отобранных произведений классиков, русские гимназисты и реалисты, пройдя через «разрешенных» Жюля Верна, Александра Дюма, Виктора Гюго, «книги капитана Майн Рида… в упрощенных переводах» [Набоков 1990: 246], тоже относившихся к приключенческой литературе, покупали дешевые «выпуски» про американских сыщиков Ната Пинкертона и Боба Руланда. Судя по всему, интеллигентные родители, с иронией или презрением отвергавшие низкопробные сыщицкие романы, сами, заглянув в любимые книжки своих детей, не испытывали соблазна читать их далее, хотя бы и тайком. Позже так же равнодушно, как к возрастному недугу, они относились к увлечениям детей авангардом, скажем, сборниками футуристов или стихами Игоря Северянина.
Если в начале XX века свойственные модернизму представления о провиденциальной роли искусства порождали открыто элитаристские представления о «высокой» литературе как уделе избранных и «низкой» как прибежище «фармацевтов», мещан, то уже к 1920-м годам жесткие границы культурных норм начали размываться не только на уровне индивидуальных пристрастий, но и на уровне общественных представлений. Постепенно выведение «низкого» за пределы сферы культуры стало считаться недемократичным, к массовому искусству начинают относиться более снисходительно, считая его тоже искусством, только особого рода. Для воспитанного в традициях Серебряного века В. Ходасевича фильмы Чарли Чаплина безоговорочно существовали как «идиотства Шарло» (см. написанное В. Ходасевичем в 1925 году стихотворение «Баллада»), пригодные только для развлечения неразвитого обывателя; по его мнению, «аукаться» образованное сословие могло только с помощью Пушкина, то есть «высокой» классики (см. статью 1921 года «Колеблемый треножник»), Но уже младшее поколение эмигрантских писателей относилось к Чаплину, кинематографу, радиопостановкам, разного рода шоу куда более снисходительно. Сегодня же фильмы с участием Чаплина считаются золотым фондом мирового кино.
К середине XX века кардинально изменилась информационная система в обществе: радио, телевидение, кино, бесчисленные журналы и газеты с их разветвленной системой развлекательных жанров и постоянно обновляющимися сводками новостей. Продолжает усложняться художественный язык авангарда и следующей за ним «беллетристики». В этих условиях массовая литература, получая мощную техническую поддержку со стороны издателей и книгораспространителей, любимая большинством читателей, начинает выполнять еще и функцию консервации художественных традиций. Она обращается к литературной технике, отработанной предшественниками, усвоенной и благосклонно принятой широкой читающей публикой.
Массовая литература, как и массовая культура в целом, возникает и развивается благодаря развитию и укреплению политических демократий. Выражая в конечном итоге представления элит о потребностях и запросах народа, она в то же время поддерживает в читательской массе целый ряд психологических и социальных иллюзий, в том числе иллюзию сглаживания противоречий между социальными стратами. В тоталитарных государствах массовая литература практически отсутствует, поскольку деление литературы на «массовую» и «элитарную» официально «прячется». В Советской России в 1920-е годы существовал свой проект развития массовой литературы – «красный пинкертон» – авантюрно-приключенческие романы с советской идеологической подоплекой («Месс-Менд» М. Шагинян, «Остров Эрендорф»
В. Катаева и др.) [см. об этом: Russel 1982]. Но провозглашенная в 1934 году единственной имеющей право на существование в советском обществе литература социалистического реализма ориентировалась на создание текстов такой степени доступности, когда границы читательской аудитории должны были приближаться к границам общества, которое по мере ликвидации безграмотности и избавления от «чуждых элементов» становилось все более однородным. Это предполагало известную унификацию как содержания, так и формы вновь создаваемых текстов. Возникли предпосылки для формирования кодифицированного искусства, нормы которого были заведомо упрощены и доведены до понимания большинства членов общества. Массовость советской литературе придавал сам способ работы с текстом: последний «доводился» до окончательной нормативности не только автором, но и рецензентами, редактором, критиком, цензором. Хотя реально нормативность и широчайшее распространение текста не являются залогом его популярности, все социальные институты общества (книгоиздание и книгохранение, критика, образование) были направлены если не на создание такой популярности, то, по крайней мере, на демонстрацию (зачастую, видимо, иллюзорную) таковой. Это приводило к размыванию границы между литературой «высокой» и «низовой». В итоге внеидеологическая критика советского искусства сводилась к обличению «серости», то есть сомнению подвергалось качество воспроизведения нормы, а не правомочность ее существования.
Создание специальных жанров массовой литературы (детектив, фантастический роман, «любовный» роман) сознательно тормозилось, а приемы создания текстов соответствующих жанров приближались к оформлению произведений соцреализма. Исключение делалось для детской литературы, которая тоже, впрочем, носила либо подчеркнуто идеологизированный (исключение составляла литература для самых маленьких), либо научно-популярный характер. Принципиальным отличием соцреалистического искусства от массового была явная ориентация на создание текстов с установкой на мобилизацию читателя к работе во имя осуществления будущего идеала, что заведомо исключало идею потребительства и связанного с ним комфорта [о массовом искусстве советской эпохи см., напр.: Менцель 1999; Чередниченко 1993; Dunham 1990; Heller 1990].
Массовая литература с ее задачей утверждения «простых ценностей» в их непреложности не осознавалась в советском обществе как специфический сектор художественной литературы. Поэтому, несмотря на периодическое появление критических отзывов об отдельных жанрах советской массовой литературы (наиболее известными были фельетоны 1960—1970-х годов Натальи Ильиной, собранные позже в сборник «Тайны Брянского леса»), даже сама постановка вопроса о существовании подобной разновидности литературы казалась неуместной. Это, скорее всего, было связано со спецификой решения в советском общество-знании проблемы «массового» человека. Советский человек считался человеком «особенным», в том числе и по отношению к отдыху, развлечениям, а значит, ему не нужна литература, с помощью которой развлекается/отвлекается все остальное человечество.
В постиндустриальном обществе, которое, по мнению большинства исследователей, становится обществом потребления, резко изменился стиль жизни. В эту эпоху происходит отказ от модернистского проекта Просвещения с его идеей существования некоей абсолютной истины и определенности. Мир перестал восприниматься как устойчивый, подчиняющийся заданным стандартам. Человек в разных сферах жизни постоянно сталкивается с необходимостью выбора из множества предложений, каждое из которых объявляет себя истинным. Транслируемое знание – и это осознается – превращается в товар и форму власти, а не является «чистым» продуктом поиска истины. В этих условиях культурный акцент переносится на поиск индивидуальных ценностей, стиль жизни становится предметом выбора. В конечном счете на первый план в мироощущении человека выходят неопределенность, смущение от двусмысленности, привыкание к плюрализму. В условиях открывающихся бесчисленных возможностей и отсутствия непреложности законов становится невозможным говорить о том, что тот или иной стиль в культуре и искусстве лучше или хуже. Начинается игра со стилями, приводящая в итоге к размыванию границ между искусством «высоким» и «низким».
В этот период массовая культура начинает активно сближаться с элитарной. Сначала это был компромисс – китч, своего рода доведение до абсурда некоторых черт, свойственных массовым произведениям. Специфическую роль в подобном смешении сыграл поп-арт, основанный на игре с массовидными образами как культурными знаками, для которых характерен постоянный разрыв между означаемым и означающим. В результате образы превращаются в пустые, отсылающие к самим себе знаки, которые лишены референции. Это технологическое искусство, стремящееся не к завершенности, но серийности при постоянном учете того, что существует разрыв между автоматизмом «потребления» культурного образа-знака и тем, что реально «потребляется» как этот образ-знак (например, его пустота). Любой культурный знак может подвергнуться такому препарированию. Продуцирование подобных форм, по мнению известного социолога Ф. Джеймисона, представляет собой один из ключевых для массового общества процессов – предписывание рынком все более существенной структурной функции и места эстетическим нововведениям и экспериментам [подробнее см.: Джеймисон 1996].