Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова
Шрифт:
Случай представился в «Багровом острове», в той самой пьесе, о которой еще предстоит говорить в связи с мистериально-буффонадными эскападами Владимира Маяковского. Там, в самом начале самой буффонадной пьесы Булгакова, идет поспешная репетиция – пожалуй, скоропалительный прогон – нового «идеологического» произведения драматурга Дымогацкого. На изготовление новых декораций нет ни времени, ни денег. Приходится на скорую руку составлять нечто приблизительно пригодное из частей декораций прежнего репертуара. Речь, таким образом, идет о подновлении – ситуация, не просто похожая, а вполне совпадающая с той, которая организовала «сюжет» шутовского «счета». И решается подновление точно так, как в «счете»:
«Метелкин….Задник „Марии Стюарт“ лопнул, Геннадий Панфилович.
Геннадий. Я, что ли, тебе задники чинить буду? Лезешь с пустяками. Заштопать!
Метелкин. Он весь дырявый, Геннадий Панфилович. Намедни спустили, а сквозь него рабочих на колосниках видать…
Геннадий. Заплату положи…
Метелкин. Денег пожалте, Геннадий Панфилыч, на заплату.
Геннадий. Сейчас отвалю. Червонцев сорок…<…> Возьмешь, стало быть… (Задумчиво.) „Иоанн Грозный“ больше не пойдет… Стало быть, вот что. Возьмешь ты, вырежешь подходящий кусок… Понял?
Метелкин. Понятно. (Кричит.) Володя! Возьмешь из задника у Ивана Грозного кусок, выкроишь из него заплату в Марию Стюарт!
Геннадий….Метелкин! Гор у нас много?
Метелкин. Гор хоть завались. Полный сарай.
Геннадий. Ну, так вот что: вели бутафору, чтоб он гору, которая похуже, в вулкан превратил.
Метелкин. (Уходя кричит). Володя, крикни бутафору, чтобы в Арарате провертел дыру вверху и в нее огню! А ковчег скиньте!..»
Заплата в Марию Стюарт, выкроенная из задника Ивана Грозного, Арарат с проверченной дыркой и скинутым ковчегом стуят пера, вставленного Святому Духу, и чистки переда и зада Св. Ядвиги. Здесь, как пишут в театральных ремарках, «та же игра»: «высокий» или даже сакральный объект неожиданно предстает в качестве объекта «низких» профанных манипуляций ремесленника. Названия знаменитых классических пьес Булгаков пишет без кавычек – ведь в устном произнесении их все равно не услыхать, и название пьесы о царственной особе превращается в имя этой особы, порождая комические двусмыслицы: легко сказать, задник Ивана Грозного! Сквозь который, к тому же, кого-то видать! Идет незатейливая, скабрезная и смешная игра между знаками и значениями. Называются «означающие» (нейтральные детали декораций, названия пьес, имена персонажей), которые неожиданно начинают звучать как «означаемые» – библейские реалии, имена высочайших или священных особ. Барокко так любило высокую игру со знаками… Отличие булгаковской игры от барочного источника или первообразца только в том, пожалуй, что шутник XVIII века оперирует реалиями Писания, а шутник века ХХ добавляет к ним еще и театральную классику – «сакральный» слой драматического репертуара. Сходство же так велико и несомненно, что вряд ли требует дополнительных доказательств. Реплики из булгаковской пьесы выглядят пропущенными при цитировании позициями «счета».
Но если в шутовском счете вымышленного богомаза увидеть не текст, а отношение, подход, метод, то, надо признать, Булгаков обыгрывал его не в одном лишь «Багровом острове», но во всех своих произведениях, во всем своем творчестве, – по-разному, в разной мере, всегда достаточно очевидно. Подобный «счет» предъявлен в каждой вещи трижды романтического мастера Булгакова, вышедшего, как и его учитель Гоголь, из киевско-украинской традиции. И воспринимал он эту традицию тоже по-разному – из конкретных «живых» проявлений в киев-ском быту, из киевской (условно говоря) культуры, из документов, подобных приведенному у Ракицкого, и, конечно, от Гоголя. «Школьная драма», «трагедо-комедия» киевского барокко в ранние годы Булгакова шла к нему множеством путей – от гимназического учебника (где подробно разбиралась едва ли не первая пьеса этого рода – мистерия «Адам и Ева») до историко-театральных изысканий булгаковского крестного – Николая Ивановича Петрова.
У Булгакова, не принадлежавшего ни к какой церкви, все совершается как бы перед ликом Господа, все соотносится с Абсолютом – этой главной, быть может, единственной ценностью барочной культуры. Если название книги Григория Сковороды «Сад божественных песней, прозябший из зерен Священного Писания» близко к универсальному определению литературного барокко, то Михаил Булгаков, конечно, барочный писатель – его «песни» из тех же зерен, из того же сада. Так может быть – учитывая все, хорошо известные точки соприкосновения и пересечения Барокко с Романтизмом, – не «трижды романтический», а «трижды барочный»? [130]
130
Ракицкий Н. П. Встречи с М. А. Булгаковым // Дружба народов. 1990. № 3. С. 171–172.
Главным текстом, сформировавшим мистериально-буффонадное жанровое мышление Булгакова, был его родной город. Причудливое сочетание в культуре города светского с церковным, мелко-бытового и вознесенно-бытийственного, повседневной суеты и духа вечности с детства пропитало будущего художника этого города. Профессор В. П. Рыбинский, окончивший Киевскую духовную академию в год рождения Михаила Булгакова, вспоминал свои студенческие времена: в Киеве «царила опера. Большинство из нас (студентов академии. – М. П.) было частыми посетителями оперы… До Киева я оперы никогда не видел, и потому она произвела на меня, прямо сказать, потрясающее впечатление. Впервые я видел „Демона“ и в течение некоторого времени бредил им…» [131]
131
Воспоминания профессора Киевской духовной академии В. П. Рыбинского. Машинописная копия. Киевский литературно-мемориальный музей М. А. Булгакова.
Студент духовной академии, будущий священник, «бредящий» кощунственным «Демоном», – зафиксированная мемуаристом киевская культурная матрица. Юный Булгаков сталкивался с нею на каждом шагу своей киев-ской жизни, и она становилась структурной основой его мышления. Другой киевлянин вспоминал о своей гимназии: «Остроумно был устроен т. н. „актовый зал“… помимо своего прямого назначения, этот зал одновременно являлся и зрительным залом с хорошей сценой и… церковью!.. За левым занавесом был церковный алтарь, за правым – театральная сцена!.. Кончалась церковная служба, плавно закрывался тяжелый занавес, и зал принимал свой обычный вид. Если нужна была для концерта или спектакля сцена, открывался правый занавес…» [132] В Первой гимназии, где учился Булгаков, актовый зал был устроен подобным же образом. Между сценой и алтарем, между театром и церковью, между духовной академией и ярма-рочной площадью у ее стен, где родился и процвел «школьный» театр, между святой Печерской лаврой и проклятой Лысой горой, местом сборищ киевских ведьм, – этот мистериально-буффонадный образ Киева впечатывался в каждого киевлянина.
132
Лунд Н. Н. Записки. Машинопись. Отдел рукописей ЦНБ СТД РФ (Москва).
В каждом из булгаковских мастеров – в Персикове и Преображенском, в Ефросимове и Рейне, в Пушкине и Мольере – и сильнее всего в том мастере, который только этим словом и поименован – заметны, как уже говорилось, большие или меньшие знаки соотнесенности с Христом, но страсти этих мастеров развертываются в шутовской «счет», в разухабистую клоунаду. Столкновение, сопряжение и синтез мистерии с буффонадой осуществляется у Булгакова на всех уровнях – сюжетном, образном, лексическом. В пьесе «Блаженство» читаем: «Аллилуйя… Молитва? Нет, танец…» В «Мастере и Маргарите» уточняется: «Фокстрот „Аллилуйя“». Булгакову нужны обе аллилуйи – и литургическая, и танцевальная. Они сшибаются лбами и проникают одна в другую, так что выходит одна аллилуйя – молитва и танец сразу, мистериально-буффонадный синтез чинности и бесчинства. Художник, словно простодушный мастер – «жонглер Богоматери» из одноименного рассказа Анатоля Франса, – возносит «Аллилуйя!» своему прекрасному и горькому миру, становясь вверх ногами и кувыркаясь.
Мистериально-буффонадная жанровая основа роднит творчество Булгакова с великим трагикомическим искусством ХХ века – от Чарли Чаплина до кино итальянского неореализма, от «Двенадцати» Александра Блока до «Поэмы без героя» Анны Ахматовой (поэмы, заметим, не только без героя, но и не без влияния «Мастера и Маргариты»), от «Сатирикона» до творчества яростного оппонента Булгакова в литературе конца 1920-х годов Владимира Маяковского.
Генетической связи – в смысле происхождения одного от другого – между Маяковским и Булгаковым в этом пункте нет, хотя, быть может, есть связь по происхождению от общих традиций, но это другая тема. Здесь же нужно отметить – достаточно неожиданное – жанрово-типологическое сходство двух столь разных и противостоящих друг другу художников. Не вдаваясь в подробности, в первом, так сказать, приближении: богоборческой мистерии-буфф Маяковского противостоит богоискательская мистерия-буфф Булгакова. Разрушительному пародированию западноевропейской мистерии у Маяковского (в частности, мистерии Обер-Аммергау, хорошо ему известной) противостоит наследование барочной мистериально-буффонадной «священной пародии» у Булгакова. Булгаков основательно «мистеризировал» буффонаду, Маяковский – «буффонизировал» мистерию. При всем различии происхождения, воспитания, социальной принадлежности и политической ориентации, взглядов, вкусов, стилей, судьбы – оба все-таки дети одной эпохи. Но сходство между ними превышает тот уровень, который может быть выведен из простого факта принадлежности к одной эпохе. Это – очень далеко заходящее сходство, свойственное антиподам или, точнее, зеркальным двойникам.