Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Петровский Мирон Семенович

III

Мольеровская тема весьма заметна в творчестве Булгакова: «Жизнь господина де Мольера», «Кабала святош», «Полоумный Журден». Образ Мольера – «бедного и окровавленного мастера» – подсвеченный образами других булгаковских мастеров, наполняется интимным лирическим смыслом. Создается впечатление (вполне основательное), что писатель и драматург Булгаков осмысляет себя в образе драматурга Мольера, сопоставляет свою ситуацию с мольеровской, видит в судьбе Мольера мистерию собственной судьбы, превращает историю французского мастера в урок и укор.

Имя – или, по крайней мере, опыт – Мольера не пусты и для Маяковского. Это было внятно заинтересованным современникам, и Мейерхольд, выслушав «Баню» в авторском исполнении (в сентябре 1929 г.), отозвался так: «…Легкость, с которой написана

эта пьеса, была доступна в истории театра единственному драматургу – Мольеру…» И повторил, настаивая: Маяковский «так схватил приемы драматурга, что невольно вспоминается такой мастер, как Мольер…» [133] Здесь не просто очень высокая оценка: дескать, хорошо, как у Мольера. Нет, режиссер был в своих суждениях точнее и глубже, он имел в виду типологическую соотнесенность комедии Маяковского с мольеровской комедиографией. Невозможно было не заметить и прямой перифраз Маяковского из Мольера: сцена в «Клопе», где Олег Баян обучает Присыпкина «благородным ухваткам» (которые, естественно, оказываются пределом пошлости), несомненно варьирует другую знаменитую сцену, где разбогатевший буржуа Журден берет уроки дворянских манер.

133

Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. II. М., 1968. С. 216–217.

Это сходство, надо полагать, сложилось не случайно – уж очень последовательно и определенно прочерчено оно Маяковским. Очевидная параллель с французской комедией беспощадно высвечивает образ Присыпкина: подобно «мещанину во дворянстве» у Мольера, у Маяковского – «пролетарий во мещанстве». Судьба Присыпкина, как и судьба Журдена – трагикомедия маргинальности. Поскольку «Полоумный Журден» – по-булгаковски истолкованный весь «мольеровский мир», в центр которого поставлен «Мещанин во дворянстве» с его «педагогическим» эпизодом, то Маяковский и Булгаков предстают как два мастера, художники-современники, создавшие перифразы одной и той же мольеровской сцены.

Мольер оказывается – как бы на мгновение – общим культурным знаменателем Булгакова и Маяковского. Общий знаменатель, пусть самый малый, обнаруженный у двух столь различных и воинственно противостоящих друг другу художников, должен быть отмечен. Мольер действительно «знаменателен» для Маяковского и для Булгакова, но «общность» не следует преувеличивать – уж очень по-разному они «делятся» на Мольера, да и Моль-ер у них – едва ли один и тот же. Это обстоятельство проясняется с помощью самой знаменитой в русской культуре характеристики Мольера – пушкинской (во всяком случае, пушкинское сопоставление Мольера с Шекспиром заметно подсвечивает то место из «Жизни господина де Мольера», где Булгаков рассказывает о «Тартюфе»).

Пушкин писал о том, что характеры Шекспира, в отличие от мольеровских, не суть «типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков…» И дальше: «У Мольера Скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер…» [134] – у Шекспира, ясное дело, все по-другому, глубже, многогранней, объемней.

134

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В 10 т. Т. 8. М.; Л., 1949. С. 516. Все цитаты даются далее по названному изданию без ссылок.

Имеет ли метод драматурга Мольера, понимаемый в пушкинском смысле, какое-либо отношение к методу драматурга Булгакова, известного «мольерианца»? Ни в коем случае: построение образов и вся творческая манера Булгакова ближе к шекспировской, как ее описал Пушкин, если уж необходим выбор в этой системе. Даже в «Полоумном Журдене» Булгаков не столько воспроизводит Мольера, сколько преодолевает его. По отношению к мольеровскому методу «мольерианец» Булгаков – мнимый больной. Напротив, плакатно-прямолинейные образы пьес Маяковского как нельзя лучше описываются пушкинскими формулами, отнесенными к Мольеру. «Я люблю сказать до конца, кто сволочь», – заявлял Маяковский как раз по поводу своих сатирических персонажей. И если персонаж Маяковского сволочь – то уже последовательно, именно до конца. Сатирическая однозначность у Маяковского доводится до неслыханного преувеличения, до гротескных пределов. Глупец у него глуп оглушительно, пошляк – шедевр пошлости, притворство лицемера грандиозно и беспримесно.

Для Булгакова понятие «Мольер» наполнено не столько творческим методом французского драматурга, сколько его жизнью, биографией, судьбой. Мольер для Булгакова – это прежде всего образ комедианта и комедиографа, образ сатирика, чье призвание – смеясь, говорить горькую правду своему обществу, которое вовсе не жаждет правды и не любит горечи. Булгаковский Мольер – образ поэта, шута и пророка, в его «вечных» борениях с «бессудной властью», в его великолепных творческих взлетах и жалких попытках договориться с престолом, подольститься, подладиться, лишь бы позволили творить – оставили шутом и пророком…

20 октября 1929 года Маяковский читал только что законченную «Баню» в Доме печати, где ее мог услышать и Булгаков. В том же октябре Булгаков начал работу над пьесой «Кабала святош» – тут мольеровская тема впервые появляется в его творчестве. Образ Мольера начинает беспокоить творческое воображение Булгакова, когда уже шел к трагическому концу жизненный путь Маяковского, только что – именно в связи с «Баней» – громо-гласно названного Мольером нашего времени. Все произведения Булгакова, связанные с Мольером, созданы уже после этой, значительной и переломной даты, и, быть может, не празден вопрос, не отложилась ли в булгаков-ской мольериане (как эпическая основа лирической темы) судьба двух Мольеров – прежнего и нынешнего.

Станиславский чуть ли не умолял автора «Кабалы святош» показать Мольера творящего, а Булгаков категорически отказывался, так как суть пьесы в том и состоит, что перед нами – «окровавленный мастер», сломленный и малодушно погруженный в заботы суетного света «поэт театра», драматург, который уже не творит, а только хлопочет о проведении своих пьес на сцену. Сочувствуя трагедии комедиографа, Булгаков неоднозначно относился к попытке своего героя договориться с престолом: он и осуждал его готовность к пресмыкательству, жалел мастера, доведенного до такой горькой необходимости, и в то же время воплощал в нем надежду на некий «беском-промиссный компромисс». М. Чудакова исследовала черновики пьесы и пришла к выводу, что в сцене свидания комедиографа с королем «сквозило авторское предожидание подобной аудиенции и доверительного, благожелательного разговора» [135] .

135

Чудакова М. Архив М. А. Булгакова… С. 90.

Такого же разговора, несомненно, жаждал Маяковский чуть ли не в те же самые дни, затравленно мечась по залам выставки «20 лет работы» (февраль 1930 года). Все мемуаристы, видевшие Маяковского на выставке, свидетельствуют: поэт напряженно ждал некоего визита. Пригласительные билеты были разосланы Маяковским по самым высоким адресам, – по тем же адресам, по которым всего месяц спустя пойдет ныне знаменитое булгаковское письмо правительству. Смазывая остроту ситуации, официальный биограф поэта В. Перцов указывал другие, «подставные» адреса, но следующий пассаж в его книге следует считать откликом на прозвучавшее в те дни сравнение Маяковского с Мольером: «Легенда говорит о том, что не захотели оказать врачебной помощи Мольеру в последний день его жизни врачи, обиженные за своих коллег, выведенных в его пьесах, – так, на юбилее Маяковского демонстративно отсутствовали „пострадавшие“ должностные лица, „любители юбилеев“, составлявшие в то время официальный „аппарат литературы“» [136] .

136

Перцов В. Маяковский: Жизнь и творчество в последние годы: 1925–1930. М., 1966. С. 362.