Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова

Петровский Мирон Семенович

Сталин цепко ухватывал выразительные театральные ситуации и отдельные словечки из «Турбиных», пуская их при надобности в ход. Использование интимно-доверительного обращения Алексея Турбина к своему юному воинству в речи Сталина по радио 3 июля 1941 года точно замечено В. Лакшиным. Разговаривая с Булгаковым, Сталин, похоже, использовал сцену Шервинского с фон Шраттом. В пересказе Елены Сергеевны это выглядит так:

«– Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь. (Если это не особенность записи, то легко расслышать утрированную неправильность русской речи. – М. П.). А может быть, правда, пустить вас заграницу? Что, мы вам очень надоели? (Вот оно, кокетство кошки, играющей с мышью! – М. П.)

– Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне Родины, и мне кажется, что не может. (Но ведь Булгаков просил отпустить его в поездку,

а не в эмиграцию. Его реплика придает соответствующему месту письма правительству иной смысл. – М. П.)

– Вы правы. Я тоже так думаю…» [142]

Отношение Булгакова к эмиграции было не в пример терпимей, нежели в этом разговоре, вообще – иное. В самом конце Гражданской войны он пытался – неудачно – эмигрировать через Батум, именем которого он в 1939 го-ду назовет пьесу о Сталине, связав попытку эмиграции 1921 года с разговором о ней же в 1930-м. Ничего не оставалось, как жить в любезном отечестве, и надо было выжить. Сталин произнес с подобающей модальностью то, что, строго говоря, следовало произнести Булгакову в иной модальной окраске: «Мы вам очень надоели?». Тон игры был задан: Булгаков вынужден был ответить словами собеседника: «… может ли русский писатель жить вне Родины». В «нормальном», «правильном» виде последовательность и смысл реплик должны были быть такими, как в «Днях Турбиных»:

142

Ляндрес С. «Русский писатель не может жить без Родины…» // Вопросы литературы. 1966. № 9. С. 139.

«Шервинский. Ваше превосходительство, покорнейше прошу взять меня с гетманом (в германский поезд, идущий за границу. – М. П.), я его личный адъютант. Кроме того, со мной… моя невеста.

Фон Шратт. С зожалением, поручик, не только невеста, но и вас не могу брать… Никогда не следовает покидать своя родина…»

IV

Очевидная точка схождения Булгакова с Маяковским – к обоим равно приложима формула, которой первый из них охарактеризовал себя в том же, упоминавшемся письме правительству: «стал сатириком нашей эпохи…» Очень выразительны совпадения сатирических адресов (а порой и сатирических средств) у Булгакова в прозаических фельетонах и рассказах, у Маяковского – в фельетонах стихотворных, в пьесах – у обоих. Эти совпадения образуют как бы два параллельных ряда сатирических произведений, что было замечено современниками: в конце 1920-х годов театральная пресса неоднократно сближала, например, антимещанскую сатиру в «Зойкиной квартире» и в «Клопе». В разухабистых стишках Д’Актиля Маяковский оказывался – вот неожиданность! – чуть ли не эпигоном Булгакова:

Поглядите:Смена смены –Старой сценыВидя крах –Для советскойМельпоменыРазбиваетсяВо прах.И поэт,Настроив лиру,Где мозгами,Где пупом,Даже в ЗОЙКИНУКВАРТИРУПробирается КЛОПОМ [143] .

Никакой зависимости друг от друга у двух сатириков здесь, очевидно, не было – была зависимость от общей «натуры». Но, сводя Булгакова с Маяковским в этой точке, нужно немедленно начать их разводить: внешне похожие сатирические образы и сатирические высказывания о «нашей эпохе» делались с разных, более того – противостоящих позиций. Это удобно проследить на поразительном сходстве двух персонажей – Шарикова у Булгакова и Присыпкина у Маяковского. Удобно потому, что независимость сатириков друг от друга в этом случае очевидна (булгаковский Шариков возник задолго до Присыпкина и остался, надо полагать, неизвестным Маяковскому), а зависимость от «натуры» достаточно сложна. Сходство Шарикова с Присыпкиным – в деталях и общих смыслах – столь велико, что оба легко описываются «в одну строку».

143

Д’Актиль А. О деревенском театре. Беззлобные строчки // Новый зритель. 1928. № 12. С. 6.

Вызванные революцией из небытия к полноценной человеческой жизни, оба оказываются катастрофически не готовыми к ней. Оба были «никем» и, благодаря революции, стали «всем», но мысль о том, что при этом необходимо еще стать «чем-то», абсолютно чужда обоим. В своей принадлежности к «исторически прогрессивному классу» они видят не долг, который предстоит исполнить, и не возможность, которая еще только должна быть реализована, но – привилегию, вроде наследственного дворянства. Всякие социальные обязанности, нравственные нормы, культурные традиции оба почитают «буржуазными» и вступают с ними в борьбу – естественно, под пролетарским знаменем, на котором начертано: «Мы университетов не кончали» – с подразумеваемым «зато». Агрессивное простоумие обоих оборачивается самоутверждением варваров и сметает культуру как «пережиток проклятого прошлого»…

Судьба Шарикова, как и судьба Присыпкина – трагикомедия маргинальности, с акцентом на комедии у Маяковского и на трагедии у Булгакова. Претензии обоих персонажей на причастность к каким-то «пролетарским» ценностям – нелепа и пуста. Оба персонажа – типичные «ни павы, ни вороны», отставшие от одной системы ценностей и не приставшие к другой. Они пребывают во взвешенном состоянии – культурном, социальном, нравственном. Критику норм «старой морали» они понимают как полный отказ от моральных принципов: так им и легче, и удобней. Происхождение Шарикова ясно – оно совершается прямо на глазах читателей; подробно исчисляя все разорванные Присыпкиным связи, Маяковский даже не упоминает о родстве, о происхождении персонажа, и читатель (зритель) «Клопа» не должен даже ставить вопрос – были ли у Присыпкина родители, кто его отец и мать – на месте ответа оставлен подчеркнутый пропуск. Связь с клопом – единственное родство, дозволенное Присыпкину, и способ питания клопа придает жуткий прямой смысл разрушенной метафоре «кровная связь».

Даже сатирически заостренные финалы истории обоих персонажей изображаются сходно – попятным движением к животному истоку: Шариков возвращен в собачье состояние, из которого был выведен, а Присыпкин – в клопиное, в котором он, в сущности, все время пребывал. Кстати, персонаж по фамилии Шариков есть и в стихах Маяковского – там он, правда, оказывается «буржуйчиком средним»: «Но дернули мелкобуржуазную репку, и Шариков шляпу сменил на кепку».

Между этими двумя чрезвычайно похожими персонажами – пропасть, ибо Маяковский считал, что типы, подобные Присыпкину, еще встречаются в советской действительности, а Булгаков был уверен, что типы, подобные Шарикову, уже в ней встречаются. Персонаж Маяковского – «пережиток капитализма», персонаж Булгакова – достижение социализма.

Таким образом, творчество двух художников допускает ряд сближений – жанровых («мистерия-буфф»), тематических, образных и т. д. – при четком и бескомпромиссном противостоянии. Сходство при различии, близость при отдаленности – идеальное условие для того, чтобы у противостоящих художников возникло соперничество за «монополию» на жанр, за обладание «истинным жанром» и самой «художественной истиной», за все связанные с этим соперничеством идейно-эстетические обстоятельства. Когда два художника ощущают только общность, то спорить им друг с другом не о чем; когда они ощущают только противостояние, спорить не на чем – нет общего языка для ведения спора. Здесь же есть все необходимые предпосылки – платформа и стимулы – для возникновения диалога, и такой диалог между ними действительно возник. Он возник, едва они заметили и осознали присутствие друг друга в литературе, и не закончился со смертью Маяковского.

Речь идет не о прямых, критических или публицистических откликах Маяковского на Булгакова и Булгакова – на Маяковского (как раз с этими прямыми откликами дело более или менее ясно). Речь идет об откликах художественного порядка: в творчестве того и другого открываются моменты, которые, помимо своих прямых функций в контексте соответствующих произведений, выполняют функцию реплики в диалоге с партнером – и в этом качестве внятны прежде всего ему. Писатели Булгаков и Маяковский как бы переговаривались друг с другом через головы своих читателей и зрителей.

V

Пьеса «Багровый остров», сочиненная драматургом Дымогацким, героем пьесы того же названия, сочиненной драматургом Булгаковым, – это, между прочим, пародия на определенного рода советские пьесы первых послереволюционных лет. На те пьесы, в которых, по словам Л. Томашина, историка советской драматургии того периода, «символико-аллегорический способ воспроизведения действительности, сочетающийся с известной абстрактно-стью, отвлеченностью, условностью, составляет главную черту творческого метода…» [144] На пьесы, сюжет которых «аллегорически», как говорится в самом «Багровом острове», охватывал всегдашнюю борьбу угнетенных с угнетателями и заканчивался победой революции, открывая перспективу завтрашнего вселенского счастья. «Всегдашнее» и «вселенское» с неизбежностью придавало этим произведениям (вне зависимости от их художественного качества) мистериальный характер, и «Мистерия-буфф» Маяковского была, конечно, самой знаменитой из этих пьес.

144

Томашин Л. Советская драматургия в годы Гражданской войны. М., 1961. С. 43.