Мастерство романа

Уилсон Колин Генри

Первое, что бросилось мне в глаза в рассказах, написанных моими студентами, так это то, что в них не было индивидуальности, они не задавали собственных вопросов. Одна студентка описывала то, как, сидя в машине, она пристроилась не в ту очередь на заправочной станции (это были времена нефтяного кризиса) и затеяла склоку с другим водителем. Другой студент описывал то, как, вступив в брак, он завел себе несколько любовных интрижек, не делая при этом в рассказе ни одного собственного вывода. Обоих хватило лишь на то, чтобы написать исключительно автобиографические заметки. Пример показателен в отношении многих студентов, считающих, что все, что им нужно, — лишь описать какое-нибудь событие — автобиографического или схожего характера, — используя сжатый, почти скупой литературный стиль. Лишь в одном из почти дюжины представленных рассказов, казалось, жили зачатки определенной идеи. В действительности его сложно было назвать рассказом в полном смысле слова. Он назывался «Гитара», и автор объяснял, что очень любит играть на гитаре, стремясь при этом «сделать ради гитары то же, что Мелвилл сделал ради жизни

китов в своем «Моби Дике»». Но вслед за столь безнадежным вступлением автор обрушивается с критикой на все прочие «необходимые», но, с его точки зрения, бессмысленные виды деятельности, противопоставляя игру на гитаре, — которую, как нетрудно догадаться, считает самым важным делом в своей жизни, — скучным лекциям, где он сидит в свободное время своего неполного рабочего дня... И здесь он высказываетнечто, что касается его собственного внутреннего ощущения, он говорит о том, что современная американская цивилизация не способна предложить какой-либо смысл своему молодому поколению. Он описывает то, с какой тщательностью проходят прослушивания музыкантов, какие разговоры ведутся в кулуарах шоу-бизнеса, и его вывод заключается в том, что это все далеко от того, что онхотел бы играть на гитаре. И он рассказывает о том, как наблюдал за старыми мастерами, старательно создающими инструменты, придающими гитаре ее форму, работающими в тишине, в глубокой задумчивости... Рассказ был написан довольно плохо и тяжеловесно; но его автор был единственным из всех студентов, кто изначально выбрал для себя правильную позицию, — кто поставил «проблему», экзистенциальную проблему. Он попытался изобразить то, что он хочет, и то, что он не хочет. И это дало его рассказу реальное движение вперед на пути к истинному творчеству.

Этот рассказ дал мне ту отравную точку, которую я искал. С началом следующего семестра я сделал обзор всех написанных рассказов, выделяя содержащиеся в них «сюжеты» (если здесь вообще было уместно это слово) и зачитывая часть из них вслух. Занятие затянулось, но принесло свои плоды; ибо оно показало, что за исключением «Гитары» всем представленным работам не хватало осознания того, что автор хочет получить от жизни, того, кем он хочет стать. В них не было попытки высказать собственный взгляд или желание. Шекспир говорил, что искусство держит в руках зеркало, в которое смотрит природа; но правильнее было бы сказать, что оно само есть зеркало, в котором вы видите собственное отражение. Но зачем же вам смотреть на него? Лишь по одной простой причине: не взглянув в него, вы не узнаете, кто вы есть на самом деле. Рассказ или роман — это попытка писателя создать ясный образ самого себя.

Тогда же на ум мне пришла следующая притча о смысле творческого процесса в человеке, изложенная в небольшом рассказе Мачадо де Ассиса «Зеркало».

Пятеро мужчин, засидевшись на ночной вечеринке, спорят о природе души. Один из них высказывает странное мнение о том, что человек наделен не одной, а двумя душами. Одна из них, находясь внутри, обращена вовне. Другая же, внешняя, направлена вовнутрь. Эта «внешняя душа» связана с удовлетворением любого вашего внутреннего состояния. Для Шайлока такой душой является золото; для Цезаря — власть; для Хитклифа из «Грозового перевала»— это Кэти. (Примечательны слова Хитклифа: «Я не могу жить без собственной жизни; я не могу жить без собственной души»). Таким образом, «наружная душа» является неким внешним фактором, дающим осознание собственного предназначения, а, значит, и собственной идентичности.

Желая проиллюстрировать свои воззрения, мужчина, высказавший столь необычную точку зрения, поведал историю из своей жизни. Будучи выходцем из бедной крестьянской семьи, живущей в одной из заброшенных бразильских деревень, в возрасте двадцати пяти лет он становится младшим лейтенантом национальной гвардии. Конкурс на получение офицерского чина был огромен, поэтому одна половина деревни искренне радовалась, в то время как другая — сгорала от зависти. Восхищению одной из тетушек офицера, казалось, не было границ. Она настояла на том, чтобы он приехал к ней на одну из отдаленных ферм и погостил у нее, а по прибытии офицера наказала всем своим слугам обращаться к нему не иначе, как «сеньор лейтенант». Она даже поставила в ванной комнате племянника огромное зеркало, чтобы тот мог любоваться собой...

Но вот однажды она покидает ферму, чтобы оказаться у постели больной дочери, оставляя хозяйство лейтенанту. Внезапно лишенный обстановки всеобщего восхищения, в которую он погружался день за днем, он начинает чувствовать подавленность. Слуги внезапно забывают о своих обязанностях, и он оказывается в полном одиночестве. Его не покидает чувство, что он заключенный. После недели одиночества он начинает впадать в отчаянье, близкое к умопомрачению. И однажды, глядя в зеркало, он замечает, что его лицо окутано туманом, как будто стало нереальным... Он одержим страхом сойти с ума. И вдруг — у него возникла идея. Он надевает свою лейтенантскую форму. Мгновенно его образ приобретает черты солидности и реальности. Теперь он каждый день по несколько часов носит на себе форму, наблюдая свое отражение в зеркале. Так, заключает рассказчик, ему удалось сохранить свое душевное равновесие до возвращения тетушки.

Мачадо говорит нам о том, что человеческая идентичность всячески стремится огородить себя от других людей. Мы видим самих себя в отражении чужих глаз. Верно то, что мы находим в себе силы противостоять мнению других людей о нас. И если их взгляд на нас будет полон презрения,

то это не означает, что мы сами почувствуем себя такими. Но все это произойдет лишь в том случае, если мы установим для себя внутреннее чувство собственной идентичности. Это ощущение идентичности может быть в равной степени создано как мнением других людей, так и усилием собственной души. Едва ли Шуберт состоялся бы как композитор, не имей он поддержки со стороны «шубертианцев», обожавших своего кумира. С другой стороны, Эйнштейн создал свою теорию относительности без чьей-либо помощи, будучи простым клерком в патентном бюро; в данном случае его ощущение идентичности стало возможным благодаря развитию его таланта как ученого.

Теперь понятно, что если молодой писатель, одержимый идеями, берется за перо и стопку бумаги, первый вопрос, который должен прийти ему в голову, не «Что я буду писать?», а «Кто я есть? Кем я хочу стать?» Его призваниекак писателя тесно связано с его чувством идентичности. Если у него нет ясного ощущения собственной идентичности или если образ самого себя окутан у него таким же туманом, как у героя Мачадо, то он, естественно, будет вправе по-прежнему созерцать мир вокруг себя и описывать его самым доскональным образом. Но он не будет способен создать что-либо значительное. Его рассказы будут похожи на желеобразные беспозвоночные существа, лишенные остова внутреннего предназначения.

Блистательное проникновение в процесс создания собственного образа мы встречаем в ранних романах Бернарда Шоу. Приехав в Лондон в возрасте девятнадцати лет, Шоу представлял собой необычайно стеснительного молодого человека, выходца из Дублина с пока еще неопределенным ощущением собственного предназначения в жизни. Один знакомый клерк заметил как-то в разговоре с ним, что в голове любого парня живут мысли о собственном величии; эти слова подвинули Шоу к выводу о том, что он всегдаподозревал, что станет великим. И как только он ощутил, что писать стало для него столь же естественно, как и дышать — а также как только его кузина миссис Хоуи снискала себе завидную славу на ниве написания романов, — в голову к нему пришла здравая мысль о том, чтобы попробовать достичь искомых высот с помощью литературы. В соответствии с этим, после двух лет проживания вдали от матери, Шоу берется за роман под интригующим названием «Незрелость». Как и следовало ожидать от первого литературного опыта, роман несет в себе определенные автобиографические черты. Молодой герой романа с заурядным именем Роберт Смит приезжает в Лондон, снимает там комнату и размещает в ней свои пожитки. Видно, с каким удовольствием Шоу описывает каждый предмет из поношенного чемодана юноши. Но вот звонят в дверь. Смит идет отвечать посетителю; им оказывается миловидная девушка, приехавшая из Шотландии, и Смит, размышлявший над тем, чтобы подыскать себе жилье получше, внезапно решает остаться... Все говорит о том, что Шоу намерен развить эту любовную историю. Но на самом деле он толком не знает о своих намерениях; Смит лишь дает девушке уроки французского языка. По мере развития романа в нем появляются новые персонажи, второстепенные герои и героини. Несмотря на то, что я сам перечитывал эту книгу года два или три назад, сейчас я не могу назвать ни одного из ее достоинств, которые позволили бы мне наслаждаться этим чтением и дальше. Даже Смит — предназначенный стать героем романа — оказывается лишь очевидцем происходящих событий, наблюдающим за тем, как другие влюбляются и вступают в брак. Неправомерно даже название книги. Вполне логично было бы предположить, что книга под названием «Незрелость»должна содержать гротескные истории, подобно ранним романам Олдоса Хаксли, чьи герои спотыкаются на ровном месте, краснеют и выглядят от этого круглыми идиотами. В отличие от них Смит знает себе цену. Он никогда не выглядит круглым идиотом. Но он при этом не делает ровным счетом ничего.

Проблема Шоу заключалась в том, что у него не было четкого образа самого себя. Он догадывался, что сильнее, умнее и проницательнее большинства людей; но он понятия не имел о том, что ему делатьс этими качествами.

Выход из положения он нашел во время работы в телефонной компании Белла. Он обратил внимание, что инженеры компании обладают теми качествами, которые всегда вызывали у него восхищение: уверенным профессионализмом, отсутствием стеснительности. Поэтому героем своего второго романа «Неразумная связь»он сделал инженера-изобретателя. В той или иной степени Эдвард Конолли принадлежит к рабочему классу. Во время концерта, проходившего в церковном зале (викторианская эпоха любила устраивать концерты в церковных залах), он знакомится с Мэрион Линд, юной леди из высшего общества. Она восхищена его привлекательным хладнокровием, и дает согласие стать его женой. Но она остается романтиком; ее волнуют сильные чувства, и уравновешенность ее трудолюбивого мужа вскоре начинает ей надоедать. Она бежит с одним из своих романтических поклонников, который вскоре бросает ее без гроша в кармане. Муж едет за ней в Нью-Йорк, и читатель приходит к выводу о том, что все закончится сценой примирения. Но Шоу более реалистичен в отношениях подобного рода. Его герои решают расстаться. На том заканчивается роман.

Основная проблема Шоу вырисовывается здесь со всей ясностью. Он стремится создать свой собственный тип героя, основанный, разумеется, на образе самого себя. Трудность заключалась в том, что, он в точности не знал, что хочет сделать или к чему должен стремиться; собственные качества поэтому виделись ему в негативном свете. Качества Роберта Смита — уравновешенность, хладнокровие, способность объективно оценивать реальность — выделялись лишь за счет контраста с грубым, эмоциональным поведением окружающих его людей. Образ Конолли более позитивен — он талантливый изобретатель, но его качества все еще недостаточны для того, чтобы побудить автора к дальнейшим действиям.