Матисс
Шрифт:
То новое, что внес Анри Матисс, состоит не в «деформации», как, видимо, полагает Андре Рувейр. Не мне напоминать тому, чья эрудиция общеизвестна, насколько широко, даже если ограничиться только золотым веком французской живописи, пользовались деформацией такие художники, как Энгр и Делакруа. Что касается первого из них, то «Фетида» из Экса и «Большая одалиска» [486] не представляют собой единичные случаи; достаточно познакомиться с музеем Энгра в Моптобане, чтобы понять, плодом скольких «вариантов» являются эти рассчитанные деформации. Что же до деформаций у Делакруа, то, как можно заметить, их ничуть не меньше, чем у Анри Матисса.
486
Отступления от анатомической правильности в картинах Энгра «Юпитер и Фетида» (1811, Экс, музей Гране) а «Большая одалиска» (1814, Лувр) заставили уже современников художника говорить, что у его одалиски больше, чем полагается, на целый позвонок.
Чистый
Чтобы достигнуть полного освобождения, ему понадобится немало лет. Этапы этого медленного восхождения очень удачно определил Андре Лот. Три примера: «Моя комната в Аяччо» (1898), «Натюрморт с апельсинами» (1913), [487] «Синее платье в кресле цвета охры» (1937) — позволяют ему живо постичь «внутреннюю алхимию, результатом которой является творчество каждого законченного художника».
Ослепительное и насыщенное красочное тесто «Комнаты» 1898 года являет собой превосходные модуляции: «Прекраснее нет ничего и среди картин лучших импрессионистов… …Прекрасный материал, сложная игра оттенков, глубина, интимность — таковы ошеломляющие открытия, сделанные художником в самом начале карьеры… Четырнадцать лет спустя в „Натюрморте с апельсинами“ интимная атмосфера, полутона, „переходы“, материальная фактура уступят место „точному размещению“, „безжалостной пластической очевидности…“»
487
«Натюрморт с апельсинами» (Лувр, коллекция Пикассо) написан в 1912 году.
С годами — все большее ощущение атмосферы, глубины: «Перед нами эпюра, чертеж в благородном смысле этого слова, где почти исчезли следы колебаний, где поиски (очень трудоемкие) не видны; и так ослепителен результат, что поневоле спрашиваешь себя, каким образом он мог быть достигнут».
Это как раз то благословенное состояние, о котором пишет Териад: «Произведение Матисса — это то, что остается в результате динамичных поисков и добровольных жертв. Оно то, что остается, то есть то, что непреходяще. Это все, что требуется».
Еще столетие назад Теодор Шассерио, [488] восхищенный Версалем, произнес ту же фразу, ставшую девизом французского искусства: «Нечто царственное и непреходящее».
VIII
В РАЮ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО
Строгость стиля и сама сущность характера должны были направить устремления Матисса к декоративному искусству больших форм. Не об этом ли говорит его зять Жорж Дютюн, передавая нам высказывание художника: «Выразительность и декоративное искусство это одно и то же, причем второй термин включает в себя первый».
488
Шассерио Теодор(1819–1856) — французский живописец.
Матисс не из тех незадачливых художников, которые принимают за худшее оскорбление любое указание на элементы декоративности в их искусстве. Так же как и Майоль не только выполнял картоны для стенных ковров, но еще и красил шерсть, необходимую для их производства, так же как и Дюфи, снабжавший Бьянкини образцами для шелковых изделий, так же как и Люрса, [489] таписьер в Обюссоне, так же как и Громер, [490] подчинившийся требованиям Севра, и как Пикассо, сделавшийся гончаром в Валлорисе, [491] автор полотна «Роскошь, покой и наслаждение», не задумываясь, отставил в 1937 году великие произведения, чтоб нарисовать и раскрасить коробочки к крестинам! Так мастера эпохи Возрождения занимались в перерыве между двумя огромными фресками изготовлением солонки, кувшина или машины для фейерверка, ткани для дворца или вывески для харчевни.
489
Люрса Жан(1892–1966) — французский живописец, которому принадлежит честь возрождения искусства шпалеры во Франции. Многие ковры по его эскизам вытканы в Обюссоне.
490
Громер Марсель(1892–1971) — французский живописец, близкий к экспрессионизму. По его эскизам выполнен ряд фарфоровых изделий на Севрской мануфактуре.
491
Около 1906 г. Пикассо выполнил прелестные образцы обивки для двух низких кресел, изготовленных у мисс Алисы Токлас для Гертруды Стейн; известно также, что мадам Анри Матисс в Коллиуре сделала ковер по картону Дерена.
Художник
492
Кюттоли Мари— жена вице-президента французского сената, сыгравшая важную роль в привлечении лучших французских живописцев к созданию шпалер и в расширении их производства в Обюссоне.
493
Шпалера «Таити» (Париж, собрание Кюттоли) выткана в 1936 году в Бове по картону, исполненному на основе рисунка, который Матисс привез с Таити.
494
Эсколье ошибается, говоря о шпалере «Нимфа и сатир» 1942 года. Существует картина под таким названием (Эрмитаж), но она не предназначалась для перевода в шпалеру, и подобного ковра нет.
495
Парные шпалеры, навеянные воспоминаниями о фауне Океании, «Небо» и «Море» (Париж, Музей гобеленовой мануфактуры) были выполнены первая в 1947, вторая в 1948 году.
Однако для Матисса это всего лишь случайные работы, продиктованные обстоятельствами. В действительности же художник не перестает думать о крупных декоративных работах, замысел которых он давно вынашивал. Однажды, в период депрессии, Матисс, человек с мужественным сердцем, произнес горькую фразу: «Наша цивилизации не нуждается в художниках или, по крайней мере, нуждается в них очень мало…»
Не столь удачливый, как Делакруа, бывший, по-видимому, сыном Талейрана [496] (что многое объясняет) и недооцененный властями Третьей республики, почти так же безразличной к духовным ценностям, как и правители Четвертой, Анри Матисс так и не нашел своего Адольфа Тьера, [497] которому мы обязаны заказом росписей Палаты депутатов и Дворца сената.
496
Большинство современных исследователей считает Делакруа незаконным сыном Талейрана. Основанием служит не только внешнее сходство, но и некоторые биографические факты. Происхождение Делакруа, вероятно, объясняет закулисную поддержку, которую он получал, несмотря на все нападки на него представителей официально-академического искусства.
497
Начиная с 1834 года Адольф Тьер, тогдашний министр внутренних дел, стал предоставлять Делакруа правительственные заказы на украшение росписями официальных зданий.
Впрочем, это совершенно не помешало уроженцу Като сохранить в душе преданность трехцветному флагу и, как истинному якобинцу, проявить суровость к тем, кто раболепствовал перед врагом. В этом отношении очень поучительны его письма к верному Камуэну. Чаще всего, впрочем, они проникнуты хорошим настроением, и если он и бичует «путешественников» [498] (как он шутя называет паломников в Мюнхен, во главе которых, как известно, стоял тогдашний директор Школы изящных искусств), то делает это с улыбкой, хотя и довольно презрительной.
498
Имеются в виду Дерен, Вламинк, Деспио, Ван Донген, Дюнуайе де Сегонзак и некоторые другие французские художники, во время войны принявшие участие в поездке в Германию, которая была организована фашистскими властями. Передовая французская интеллигенция резко осудила эту поездку.
На исходе 1944 года оккупанты, предвидя возможную высадку десанта, наметили эвакуацию побережья. (Я тогда ждал к себе в Арьеж Боннара, а Майоль намеревался снять сельский дом в бывших епископских владениях Мирпуа, что, кстати, спасло бы ему жизнь). [499] «Нервий» поначалу пытается шутить:
«Старина Камуэн, — пишет Анри Матисс из Ванса 2 февраля 1944 года, — не поможешь ли ты мне эвакуироваться? Каково-то будет завтра?
Где-то будут мои руки-ноги? Правая рука в мимозе, левая нога в прелестном бассейне в саду, а остальное — кто его знает где? Сливы, быть может, на грушевом дереве, а мое сердце в цветах. Хи! хи! хи!
499
Майоль скончался в Перпиньяне 24 сентября 1944 года, через несколько дней после того, как попал в автомобильную катастрофу, когда он ехал навестить Р. Дюфи.