Матисс
Шрифт:
Финансировал африканскую экспедицию покровитель Гогена Постав Файе, закупивший в 1906 году целую партию работ Матисса и имевший благодаря своему винному бизнесу постоянные контакты с Алжиром. Первые впечатления Матисса сильно разочаровали: невыносимый зной, вороватый народ, кишащая алчными проститутками Казба [84] . Сама столица выглядела безнадежно ухудшенным вариантом Парижа («Грязный, зловонный Париж, который не чистили годами», — написал Матисс Мангену). Поезда передвигались настолько медленно, что по крайней мере половину времени из двух недель в Алжире Матисс провел в пути. Поездка запомнилась ему встречей в поезде: «Я обедал напротив величественного араба, настоящего принца, со светлой кожей, курчавыми волосами и дивными голубыми глазами необыкновенной чистоты». Он двигался традиционным туристским маршрутом — через живописные горы цвета меди и ослепительно-белые соляные озера. Железнодорожная ветка заканчивалась в Бискре у легендарных ворот в Сахару, куда Матисс прибыл в проливной дождь. Суровость необъятного африканского пейзажа подействовала на него угнетающе, и когда наконец он увидел пустыню, та показалась
84
Казба — цитадель в городах Северной Африки; здесь — исторический центр столицы Алжира, бывшего в 1830–1962 годах колонией Франции.
В Бискре — цветущем оазисе среди песков пустыни — Матисс побывал в одном из пяти ее знаменитых садов. Лес из финиковых пальм показался ему чересчур экзотическим зрелищем, и писать в этом необычном саду он не решился. В городе, бывшем «сексуальной приманкой» для туристов, Матисса заворожили отнюдь не танцовщицы (оказавшиеся, надо сказать, ниже всякой критики), а ковры на тамошнем базаре (по-арабски — сук). Торговцы целый день сидели на корточках над черно-бело-желто-красными коврами, сотканными на примитивных ручных станках где-то в пустыне; рядом с каждым обязательно стояла банка с красной рыбкой. Ковры были главным товаром в этой африканской стране. Кроме смело расцвеченных ковров, все здесь казалось бесцветным из-за слепящего солнца. К коллекции, которую Матисс начал собирать еще студентом, в Бискре добавилось несколько молитвенных ковриков.
Помимо этих ковриков и нескольких изделий из керамики он не привез из Алжира ничего, что бы пригодилось ему как художнику. Большую часть времени Матисс пребывал в некотором оцепенении. «Я переходил от одного сюрприза к другому. Не могу сказать, чем было вызвано мое изумление — обширными пространствами страны, иным образом жизни или исключительно эмоциями живописца». К краскам Матисс вообще не прикасался и кроме одного-единственного уличного перекрестка в Бискре не написал ничего. Потом он говорил, что хотя двух недель явно было недостаточно, чтобы акклиматизироваться и узнать страну, но этого вполне хватило, чтобы до конца жизни в памяти сохранилась масса впечатлений. Некоторые из них — ковры, красные рыбки, похожий на принца араб — появятся в его работах позже. Но тогда, по возвращении в Кольюр, его больше всего занимал один вопрос: как отобразить ослепительный солнечный свет на холсте. «До поездки в Алжир это не казалось мне настолько интересным, но едва я вернулся, мною овладело неистовое желание писать». Надев удобные сандалии на веревочной подошве, Матисс принялся за работу. Он должен был проанализировать и обдумать свои впечатления, чтобы выяснить, куда движется и откуда пришел («Я постоянно думал о картинах, которые писал последние десять лет, и сказал себе: главное — оставаться самим собой»).
В тот самый момент, когда он особенно нуждался в дружеской поддержке, в Кольюр приехала Амели с тремя детьми. Впервые за три года семья наконец была в сборе. На открытке, посланной Саре и Майклу Стайнам, Матисс изобразил свое семейство: Амели кажется помолодевшей, но строга и решительна; сам он насмешливо глядит из-под очков в тонкой оправе; серьезная и спокойная Маргерит привычно позирует в сарафане с пышными рукавами и лентой в волосах; Жан и Пьер с торчащими ушами и бритыми головами (с надписью: «самые непослушные из всех») выглядят отчаянными сорванцами.
Матисс говорил Пикассо, что в то лето впервые обратил внимание на смелость и непосредственность рисунков своих детей. Пьер, которому в июне исполнилось шесть, скопировал этюд отца с розой в керамическом кувшине, привезенном из Бискры (Пьер Матисс продал его Берте Вейль за пятьдесят сантимов — это был первый шаг на пути к карьере одного из выдающихся арт-дилеров XX века, которую сделает младший сын Матисса). Еще Пьер придумал новый цвет и всю жизнь не мог забыть, как был расстроен, когда отец заявил, что такого цвета в природе не бывает. Семейная идиллия омрачалась лишь денежными проблемами, от которых пока не удавалось избавиться. «Наши дети с нами, — писал Матисс, озабоченный растущими тратами, — все трое. Они не обязаны поднимать настроение отцу, когда он впадает в уныние».
Жизнь в Кольюре была простой, приятной и сводилась к купанию, прогулкам и работе. Матисс проводил много времени в саду виллы «Пальма», где рисовал буйные джунгли с огромными эвкалиптами и магнолиями, китайскими финиковыми пальмами, редкими видами цитрусов и гранатов, оплетенньи цветущими вьюнками. Амели и Марго позировали ему дома или где-нибудь в окрестностях. Еще ему позировала итальянская натурщица Роза Арпино, которую Матиссы пригласили к себе погостить (прошлой зимой она позировала для «Радости жизни»). В ее дерзком профиле и мускулистом теле было что-то жизнерадостное и энергичное, что так вдохновляло Матисса и удивляло его жену. Все полюбили Розу, ставшую первой в череде моделей, которых Матиссы принимали словно членов своей семьи. Роза вместе с Маргерит позировала для моющейся в жестяном тазу обнаженной, а вместе с Амели — для серии сидящих за туалетным столом. В Кольюре, где нравы были по-испански строгими, позирование обнаженной становилось проблемой даже для профессиональной натурщицы. Амели и той приходилось идти на всяческие ухищрения, чтобы позировать мужу: в шесть утра выйти из «Отель де ла Гар», чтобы успеть пройти по железнодорожному тоннелю вслед на мчащимся экспрессом Париж — Барселона, а затем взобраться на поросший лесом горный склон. «Мы бывали там десяток раз, и никто нас ни разу не побеспокоил, — объяснял Матисс Мангену. — Но это означало час ходьбы, а возвращаться приходилось в десять или одиннадцать под палящим солнцем». Он написал Амели в компании с нагой нимфой (возможно, для нее позировала Роза) и двумя маленькими мальчиками; один из них играл на свирели, точно как алжирский погонщик коз или одинокий гуляка
Он также написал Маргерит, придерживающую шляпу с вуалью, готовую сорваться от сильного ветра. В то первое для нее лето в Кольюре девочка позировала целыми днями; до наступления сумерек — читающей в мастерской в платье с высоким кружевным воротником, а затем снимала одежду и подкалывала волосы кверху, чтобы позировать для «Стоящей обнаженной», которую отец лепил из глины. Матисс снова вернулся к скульптуре. Симметричная поза, большая голова, длинные руки, короткие ноги, выступающие ягодицы и живот — все в маленькой фигурке дочери свидетельствовало об отходе от анатомической правильности. Матисс двигался к принципиально иной интерпретации человеческого тела, так поразившей его в африканской и египетской скульптуре. К концу лета он сделал ряд вариаций на тему «Стоящей обнаженной». Художник переходил от одной крайности к другой: в одной статуэтке фигура была обрезана до классически правильного торса без рук и головы, а ноги обрублены чуть выше колен; в другой углубления подмышек, промежности и пупка подчеркивали точеную выпуклость ягодиц, грудей и узких плеч.
Первую статуэтку Матисс поместил в один из своих натюрмортов, что ознаменовало начало постепенного исчезновения (как это уже случилось в пейзажах) традиционных различий между формой и содержанием, передним и задним планами, горизонтальными и вертикальными плоскостями. Подобный отказ от общепринятых правил таил в себе угрозу как для художника, так и для публики. В последующие годы рядом с вазой с двумя ручками или керамическим кувшином из Бискры, цветами, фруктами и овощами с кольюрского рынка в его натюрмортах часто будет появляться та или иная глиняная фигурка. Сопоставление живого и неживого всегда пугало его. «Я чувствую страх перед началом работы с предметами, одушевление которых должно исходить от меня, от моих собственных чувств», — писал художник своему сыну Пьеру в 1940 году; во время войны из-за постоянных переживаний он не мог концентрироваться на цветах и фруктах, как прежде. Даже в семидесятилетнем возрасте Матисс все еще нуждался в одушевленных моделях, успокаивавших его во время сражений с холстом. «Они удерживают меня среди моих цветов и фруктов, с которыми мне удается установить контакт, почти не отдавая себе в этом отчета… и все, что мне остается делать, — это ожидать вдохновения, которое не замедлит наступить» («le coup de foudre qui ne peut manque»).
Вдохновение — или coup de foudre (любовь с первого взгляда), как называл его Матисс, — в 1906 году пришло от алжирских ковров, которые буквально завладели его картинами. В первый, но далеко не в последний раз ткани толкали художника нарушать традиционные каноны формы и перспективы. Ткани давно волновали и привлекали его внимание; он не мог забыть материю, которую увидел однажды из окна омнибуса в витрине парижской лавки старьевщика. Toile de Jouy (ткань из Жуй) — так он называл плотное белое полотно из хлопка с темно-синими арабесками и корзинками цветов. Впервые она появилась на его картинах как скатерть или декоративный настенный коврик (в «Гитаристе» 1903 года, портрете сына «Пьер с Бидуем» и целой серии натюрмортов). В «Натюрморте с синей скатертью» [85] (1906) кажется, что свисающий край скатерти приподнимается, а причудливые синие арабески начинают обволакивать предметы на столе: они поднимаются по ножке китайской вазы для фруктов, очерчивают контур кувшина, сгущая синеву под блюдцем, и наконец разливаются по краю стола яркой синей полосой, лишая картину и какой-либо претензии на реалистичность. На заднем плане картины проглядывает некое подобие алжирского молитвенного коврика. В написанном в Кольюре в 1906 году «Натюрморте с красным ковром» [86] висящий на стене ковер художник «поддержал» разложенными на переднем плане кусками красной и зеленой ткани. В итоге стандартный натюрмортный набор — тарелка, книга, ваза с фруктами и арбуз — превратился не более чем в случайные детали пышной декоративной инсценировки.
85
Под этим названием Матисс впервые выставлял картину. В собрании С. И. Щукина она фигурировала как «Ваза с фруктами, кувшин и стеклянный графин», а в собраний Эрмитажа, где она ныне хранится, — «Натюрморт с вазой, бутылкой и фруктами» (1905–1906).
86
«Натюрморт с красным ковром», 1906. Художественный музей, Гренобль.
Работа продвигалась настолько успешно, что Матисс решил остаться в Кольюре на всю зиму. К началу учебного года Амели увезла детей в Париж, оставив мужа в компании Этьена Террюса. Матисс рисовал, лепил из глины, экспериментировал с глазированной керамикой: пузатые, ярко раскрашенные кувшины с носиком, напоминающие каталанские кувшины для воды, обжигались для него на местной фабрике. В Париже, куда он ненадолго вернулся, чтобы участвовать в Осеннем Салоне, уже ходили слухи о его новых работах. Воллар, подогретый восторгами Лео Стайна, пожелал получить «право первой ночи», но его обошел Дрюэ. Он внес аванс за все пять картин Матисса, представленных в Салоне, и немедленно перепродал их Файе. Осенью 1906 года случилось то, что должно было случиться: коллекционеры стали сражаться за работы Матисса. Пристрастия публики меняются быстро — главной сенсацией Салона стала ретроспектива Поля Гогена (именно тогда впервые экспонировались его деревянные рельефы), который мгновенно сделался героем нового поколения молодых художников. Еще недавно никто не принимал всерьез ни Гогена, ни Сезанна. Теперь же все воспринимали кончину Сезанна, умершего 22 октября, как уход ведущего мастера современности. «В Осеннем Салоне 1905 года зрители истерически хохотали перед его картинами, — писал Лео Стайн, — в 1906 году они уже относились к ним с уважением, а в 1907 году благоговели».