Матисс
Шрифт:
В начале января, по пути из Берлина домой, Матисс заехал к Остхаузу, жившему неподалеку от Эссена. Он хотел посмотреть, как установили в доме коллекционера в Хаагене его керамический триптих. Сюжет «Нимфы и сатира» был вполне традиционен: в центре — волосатый сатир, подкравшийся к уснувшей нимфе, а на боковых панелях — та же коренастая, мускулистая нимфа изображает танцевальное па, и все это в обрамлении бордюра из виноградных гроздьев. Недавно он закончил картину на тот же сюжет, но остхаузовский сатир с аккуратной бородкой и торчащими ушами совершенно преобразился на оставшемся в парижской мастерской холсте. Матисс недвусмысленно очеловечил аллегорический сюжет: грубый, похотливый мужчина крадется к обнаженной женщине, свернувшейся на земле. Бледно-розовая плоть мужчины обведена красным цветом возбуждения. Таким же красным обведено и тело женщины, но каждая линия ее выразительного тела — склоненная голова, повисшие груди, раскинутые руки и ноги — демонстрирует изнеможение, беспомощность и вынужденную капитуляцию.
Картина написана в духе «Похищения» («Насилия») Сезанна, где точно такой же обнаженный мужчина властно увлекает за собой такую же безвольную, вялую женщину. Неистовый эротический заряд обеих картин усиливался резким цветом и размашистостью линий. В случае Матисса вызывающей выглядела даже сама живописная фактура: стремительные мазки, грубые контуры пейзажа, заполненного однотонной зеленью, расплывчатые пятна вокруг головы, руки и колена мужчины — все передает крайнее возбуждение. «Нимфа
Эта чувственная, интенсивная по цвету картина предназначалась для Щукина, который так же безоговорочно, как Матисс, готов был посвятить себя делу освобождения живописи. В свой приезд в Париж в начале января 1909 года Щукин купил (или же заказал) у Матисса уже шесть картин. Матисс рассказывал, что в какой-то момент стал бояться визитов русского, который удивительно верно и безошибочного выбирал последние, самые новаторские картины (и уносил, как когда-то Сара Стайн, «еще до того, как на них высыхала краска»). Тот факт, что «Нимфа и сатир» была явным вызовом благопристойности и морали, лишь усилил желание русского коллекционера завладеть ею. Картина резко отличалась от тех эротических полотен, которые собиратели обычно прятали у себя в спальнях и кабинетах: изображавшая сексуальное насилие, она, по сути, совершала насилие над живописью. Для бунтарей, подобных Щукину, скрытый вызов «Нимфы и сатира» состоял именно в том, что картина попирала все академические каноны, свято хранимые авторами бесчисленных обнаженных, заполнявших парижские Салоны.
Самым модным воплощением этих канонов в глазах великосветского артистического мира был Морис Дени [102] . Это он недавно взволновал Москву серией панно, написанных для дома Ивана Абрамовича Морозова, богатейшего текстильного магната и столь же страстного коллекционера, как и Щукин. Сюжетом декорации Дени стала история любви Амура и Психеи. Старинную легенду Дени «переложил на современный лад», скомпоновав в пяти сценах. Амура он изобразил в виде довольно упитанного обнаженного юноши с крыльями, который преследует не менее солидную Психею с пышной грудью, а также не менее пышными ягодицами и бедрами (все это было выдержано в розово-зелено-голубой гамме, кем-то ехидно названной потом «цветом розовой карамели»). Крепкое телосложение пары усиливало нелепость целомудренного объятия возлюбленных, возносившихся щека к щеке в небеса, почти не прикасаясь друг к другу: художник умудрился изобразить обольщение без какого-либо намека на желание или страсть. Музыкальный салон морозовского особняка, украсившийся панно Мориса Дени, в Москве сочли настоящим шедевром. Иван Морозов, как и Щукин, покупавший Матисса и даже собиравшийся заказать художнику декорировать одну из своих гостиных, от этой идеи вскоре отказался. Сергей Щукин же, напротив, мечтал, чтобы Матисс написал для него нечто необыкновенное. В январе 1909 года Щукин назначил художнику встречу в ресторане «Larue» и выложил свои пожелания насчет оформления лестницы московского особняка огромными декоративными панно. Это был незабываемый обед: вдвоем, словно заговорщики, они разрабатывали план будущих панно в синих, розовых и зеленых тонах, на которых должны были танцевать нимфы и играть на свирели фавны. Отсюда и родились матиссовские «Танец» и «Музыка».
102
Морис Дени (1870–1943) — французский художник-символист, основатель и теоретик группы «Наби».
В начале февраля Матисс уехал в Кассис, на побережье Средиземного моря, чтобы немного побыть в одиночестве. Он часто гулял вдоль берега, не в силах оторвать взгляда от бьющихся о скалы волн. Художник постоянно думал о щукинском «Танце», поэтому его так интересовали воздух, вода и солнечный свет, но особенно — движение. «Когда я смотрю на разбивающиеся о прибрежные скалы волны, то их круговорот напоминает мне собственные метания», — говорил он о своих переживаниях отдыхавшему тогда в Кассисе Марселю Самба, известному депутату-социалисту и любителю искусства [103] . Весной Матисс «четко и полно» изложил свои мысли об искусстве корреспонденту журнала «Les Nouvelles», взявшему у него интервью по возвращении в Париж. Он заявил, что для художников его поколения настала пора выработать новый, более выразительный художественный язык. И это возможно, лишь возвратившись к основополагающим ценностям, избавившись от излишней детализации и переработав «сырой материал», доставшийся в наследство от натурализма и импрессионизма: «Мы стоим у конца реалистического движения, благодаря ему накоплено много материала. Мы должны его критически разобрать и систематизировать, что потребует немало труда».
103
Марсель Самба (1862–1922) — французский общественный деятель, социалист, член палаты депутатов с 1893 года; коллекционер, автор первой монографии о Матиссе.
Амбициозность Матисса была одной из причин, заставивших Амели стать его женой. Людям, плохо знавшим ее, она могла показаться простой домохозяйкой, однако это была только видимость. Внешне скромная и сдержанная, мадам Матисс была нетривиальной натурой и к своему браку относилась как к азартной игре: деньги, обеспеченность и успех в обществе не играли для нее никакой роли. Смысл ее жизни определяла живопись Анри, и только она. Амели энергично помогала мужу во всех рискованных начинаниях, ни на минуту не сомневаясь, что настанет день, когда он добьется успеха. «Основой нашего счастья…. было то, что наши отношения с первого же дня строи-лись на взаимном доверии, — писала она Маргерит много лет спустя. — Это было величайшим благом для нас и предметом зависти наших друзей; благодаря этому мы смогли пережить самые трудные времена». Они все делали вместе — чуть ли не с первой встречи их называли «Неразлучниками». Четыре недели, проведенные Анри в Кассисе, были, пожалуй, самой долгой разлукой супругов за одиннадцать лет со дня свадьбы. Центром их мира была его мастерская, которая принадлежала Амели точно так же, как и ему. Она следила за всем, начиная с удобства моделей и кончая ежевечерним ритуалом мытья кистей. Она отмечала в дневнике самые важные события, вела переписку и читала по ночам, когда чрезмерное напряжение лишало Анри сна. Она позировала ему или наблюдала за рождением каждой из его картин, сеявших, как казалось современникам, смуту и хаос с момента «фовистского взрыва» девятьсот пятого года.
Она бы не
Порядок, заведенный в мастерской женой и дочерью, соблюдался учениками Матисса не столь строго. Теоретически он занимался с ними только дважды в неделю, по утрам, но уже сам факт его присутствия здесь, рядом, за перегородкой, оказывал на всех магическое действие. Слухи об «Академии Матисса» множились, достигая разных стран и континентов. Начинающие художники из Европы и Америки устремились в Париж, и к 1909 году число его воспитанников достигло трех десятков. Многие оказывались разочарованы, не находя в Учителе (cher ma^itre, как его многие называли) и намека на «дикого зверя», что некогда появлялся на публике в черном овчинном тулупе мехом наружу. По мере того как его картины становились все более дерзкими и будоражащими, гардероб и манеры Матисса делались спокойнее и сдержаннее. Студентов он учил доверять первому впечатлению и полагаться на интуицию. Все, бросающееся в глаза, все нарочито красивое или преувеличенное следовало безжалостно удалять. «Все, что не приносит пользы картине, тем самым уже вредно», — говорил он. Занятия изматывали Матисса: даже самым бездарным он помогал с тем же рвением, с каким работал над своими полотнами. Наверное, потому, что собственные студенческие годы были еще свежи в памяти, он слишком хорошо знал, каково быть начинающим, еле сводящим концы с концами провинциалом, замерзшим, голодным, ждущим совета учителя как небесного откровения.
Жизнь студентов была нелегкой, но тяжелей всего приходилось девушкам, которые, как бы они ни нуждались, не могли спать на скамейке или бродить в одиночестве ночью по Парижу. Приличные домовладельцы с подозрением относились к незамужним женщинам, если при тех не было родственника либо покровителя, а большинство художественных школ отказывало им в приеме на учебу. Среди молодых учениц «Академии Матисса», каковых в ней было немало, практически каждая имела мужа или возлюбленного, за исключением разве что нескольких русских девушек. Одной из них была Мария Васильева, прибывшая в Париж из Мюнхена, куда она, в свою очередь, приехала из Санкт-Петербурга, оставив в России почтенную буржуазную семью, сплошь состоящую из учителей, инженеров и адвокатов. Двадцатипятилетняя мадемуазель Васильева была весьма миниатюрной, но при этом сильной и бесстрашной девицей. Ее решительность и необычайное упорство позволили ей сделать впечатляющую карьеру. Между двумя мировыми войнами Мари Васильефф [104] стала видной фигурой парижского авангарда и монпарнасской богемы в частности.
104
Мария Ивановна Васильева (1884–1957) — живописец, скульптор и художник прикладного искусства. Училась в частной художественной школе и изучала медицину в Петербурге. Получив стипендию, поехала на учебу в Париж, где постоянно жила с 1907 года. С 1909 года выставлялась в Осеннем Салоне, с 1910-го — в Салоне Независимых. Основала в своей мастерской на улице Мен на Монпарнасе «Русскую академию», более известную как «Академия Васильевой», ставшую художественным центром русских парижан. Во время Первой мировой войны записалась медсестрой во французский Красный Крест и открыла рядом со своей мастерской благотворительную столовую.
Васильева снимала комнаты в мансарде над квартирой Матиссов вместе со своей приятельницей Ольгой Меерсон [105] , бывшей старше нее на шесть лет и уже считавшейся признанной художницей. Ольга была русской еврейкой с высокими скула-ми, молочно-белой кожей, копной блестящих каштановых волос и стройной фигурой. Творческая индивидуальность Меерсон была столь же яркой, сколь и ее внешность. Она появилась на бульваре Инвалидов в начале лета девятьсот восьмого года, когда Матисс, уединившись в мастерской, яростно работал над «Гармонией в красном». Меерсон была талантлива, честолюбива и уже выставлялась в официальном Салоне, поэтому Матисс колебался, стоит ли брать ее в свой класс. Он сказал Ольге, что у нее редкий дар портретиста, хорошее чувство цвета и композиции, но если она все-таки решит стать его ученицей, то ей придется забыть все, что она знает и умеет. Матисс отправил ее домой, чтобы Ольга все серьезно взвесила. Спустя две недели Меерсон появилась вновь.
105
Ольга Маркусовна Меерсон (Мерсон) (1887–1929) — художница. Помимо Васильевой и Меерсон в «Академии Матисса» занимались еще пятеро русских, в том числе дочь московского врача и коллекционера Анна Ивановна Трояновская и Леопольд Леопольдович Штюрцваге, сын владельца фирмы роялей, финна по происхождению, более известный как художник и график Леопольд Сюрваж (1879–1967).
Школа, от которой предстояло отказаться Ольге Меерсон, была у нее довольно-таки серьезной и основательной. Восемь лет она занималась в качестве вольноприходящеи ученицы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а в 1899 году, когда ей исполнился двадцать один год, сбежала от семьи. Уехав из России, Ольга оказалась в Мюнхене, который на рубеже веков облюбовали многие художники — москвичи и петер-.буржцы. Здесь она сдружилась с Василием Кандинским, вокруг которого образовалась целая колония единомышленников. Основоположник абстракционизма написал портрет Ольги Меерсон и посвятил ей один из пейзажей, а в 1902 году назначил старостой своей художественной школы, именуемой, как и основанное им художественное объединение, «Фаланга» [106] . Среди мюнхенских друзей Меерсон были не только художники, но и писатели; остались трогательные миниатюрные портреты ее лучшей подруги Кати Принсхейм [107] , вскоре ставшей женой писателя Томаса Манна, и ее брата Эрика; Ольга написала их на эмали тончайшими мазками, тщательно выписав каждую деталь. Однако подобной архаичной технике не было места в искусстве будущего, перспективы которого бесконечно обсуждались в Мюнхене в их художнической компании, в которую, разумеется, входили Кандинский с Габриэлой Мюнтер и Алексей Явленский с Марианной Веревкиной. Вместе с последней парой Ольга Меерсон провела лето девятьсот пятого года в Бретани, а ровно к открытию Осеннего Салона появилась в Париже, так что первый взрыв фовизма, случившийся той осенью, произошел прямо на ее глазах. Когда же вскоре во Францию приехал Кандинский, Ольга оказалась одной из тех немногих, кого он принимал у себя в пансионе в Севре. Вскоре Кандинский решил вернуться в Мюнхен, но Меерсон не последовала за ним, а настояла, чтобы Матисс взял ее в ученицы.
106
Василий Кандинский в 1896 году приехал в Мюнхен, где в 1901 году основал художественное объединение «Фаланга», а при нем школу, в которой сам же преподавал до 1905 года.
107
Катя Принсхейм, дочь крупного немецкого математика, потомка старинного еврейского рода банкиров и купцов, в 1905 году вышла замуж за писателя Томаса Манна.