Матисс
Шрифт:
На 14 февраля было назначено открытие его выставки у Бернхемов (обещание братьев устроить в 1910 году персональную выставку, собственно, и стало одной из причин, заставивших Матисса подписать с ними контракт). Он выставил шестьдесят пять полотен, начиная с традиционных фламандских натюрмортов и кончая «Сидящей обнаженной», купленной Самба, — с такой полнотой его творчество никогда прежде не демонстрировалось. Однако публика матиссовские достижения не оценила, а критики разругали ретроспективу в пух и прах, заявив, что художник неспособен следовать некой четкой линии или выработать собственный стиль. Ну и напоследок еще и обвинили в вульгарности и бессмысленной грубости. Поползли слухи, что Матисс получал огромные деньги от доверчивых иностранных студентов, а во время занятий якобы самолично увенчивал себя лавровым венком (некоторые и вовсе утверждали, что не венком, а золотой короной) [112] . Из-за всех этих сплетен выставка приобрела скандальную известность и желающих посмотреть на картины Матисса оказалось столько, что Бернхемам пришлось продлить ее на десять дней. Только в начале марта, когда она наконец закрылась,
112
Историю с венком описывает в «Автобиографии Эллис Б. Токлас» Гертруда Стайн, а Раймон Эсколье пересказывает ее в книге о Матиссе в главе «Первая корона». Художнику действительно был прислан лавровый венок одним из его почитателей, бостонским археологом. На красной ленте было выведено: «Анри Матиссу, победившему на поле брани в Берлине. Томас Уиттемор». Матисс, ставший при виде этого подарка еще мрачнее, чем обычно, произнес: «Однако я еще не умер». Мадам Матисс решила, видимо, разрядить обстановку. «Лавр будет хорош в супе, — сказала она, отщипнув листок, — а ленту Марго сможет носить в виде банта в волосах».
Единственным, кто отважился публично защищать Матисса той весной, оказался, к сильному его неудовольствию, Аполлинер. Стайны, разумеется, по-прежнему поддерживали его, хотя и негласно, и прежде всего Сара. Ее коллекция давно превратилась в «учебное пособие» для поклонников творчества Матисса, начиная со Щукина и Беренсона и кончая молодым американским фотографом Эдвардом Стейченом [113] (который впоследствии организует две первые выставки художника в Нью-Йорке). Приходившие на улицу Мадам в первый момент обычно с отвращением отворачивались от картин, но затем, к своему удивлению, понимали, что оторвать взгляд от сочных матиссовских полотен, выстроившихся рядами, рама к раме, не могут. «Это поразительное зрелище! Яркое, пестрое, с грубыми, но невероятной красоты линиями», — восхищалась поборница авангарда леди Оттолин Морелл. Любовь к кричащим краскам, грубым украшениям и огромным шляпам делала лондонскую аристократку особенно восприимчивой к новому искусству. Впрочем, у нее имелся единственный недостаток — она не умела хранить «торжественную тишину», к которой призывала миссис Сара Стайн. «Никто не отваживался говорить и хранил гробовое молчание потому, что здесь, кажется, кричали сами стены».
113
Эдвард Стейчен (1897–1973) — американский фотограф, художник, музейный куратор. Вместе со знаменитым фотографом Альфредом Стиглицем открыл фотогалерею (Little Galleries ofthe Photo-S'ecession, более известную как «291» — по номеру дома, в котором она располагалась), одной из первых показавшую в Америке работы Матисса, Родена, Сезанна и Пикассо. Стейчен, снявший в 1911 году моделей парижского кутюрье Поля Пуаре для журнала «Art et D'ecoration», считается основоположником фейшен-индустрии.
Парижским гидом леди Оттолин был Мэтью Причард, постоянно бывавший у Стайнов на улице Мадам, 58. Причард был самопровозглашенным пророком. Он не занимал никаких официальных должностей, избегал академического мира, крайне редко выступал с лекциями и практически не публиковался. И при этом обладал, как выражался Т. С. Элиот [114] , «исключительным влиянием, выходящим за пределы его известности», которое и использовал в интересах Матисса. Современное искусство настолько заинтересовало выпускника юридического факультета Оксфорда, что эстет-самоучка Причард бросил занятия восточным искусством и уехал в Париж. Выставка у Бернхемов потрясла его. «Я был ослеплен великолепием ваших работ, едва только вошел в галерею», — признался он потом художнику. Причард стал таким преданным и страстным почитателем Матисса, что любой неодобрительный отзыв вызывал у него бурную реакцию. Узнав, что модный портретист Джон Сингер Саржент презрительно высказался о живописи его кумира, Причард в сердцах воскликнул: «Да он ему и в подметки не годится! Если бы мистер С. осознал ее истинный смысл, то совершил бы харакири перед одним из своих собственных творений».
114
Томас Стернз Элиот (1885–1965) — выдающийся англо-американский поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе. Познакомился с Матиссом благодаря Причарду перед Первой мировой войной.
Всю весну и осень 1910 года Причард регулярно появлялся в мастерской в Исси, привозя с собой либо молодых, либо солидных, состоятельных поклонников художника, в основном американцев, прибывших в Париж вслед за ним из Бостона. Изощренный философский склад ума Причарда придавал интеллектуальную весомость — «безукоризненную оксфордскую респектабельность» — малопонятному для большинства курсу, которым двигался художник. Широкие познания Причарда и его интеллектуальный подход импонировали Матиссу, точнее, той стороне его натуры, которая боролась, говоря его собственными словами, за «наведение порядка в своем, хаотичном по природе, уме». Эту дисциплинированность сумел схватить в своей фотографии Стейчен, запечатлевший Матисса в мастерской в Исси: перед нами не мятущийся творец, а эдакий мастеровой высшего разряда в белом рабочем халате, застегнутом на все пуговицы. Что же касается Причарда, то искусство для него было в первую очередь инстинктивным и эмоциональным. Подобно многим ревностным подвижникам, он нуждался в помощи, чтобы подняться над более упрощенным уровнем чистой интуиции.
Матисс использовал более энергичные способы, чтобы выразить чувства, которые испытывал, опрокидывая барьеры между собой и живописью. Особенно ожесточенно он боролся с хороводом танцоров, первый эскиз которого Причард увидел в апреле 1909 года. Матисс потратил более полугода, последовательно концентрируясь на отдельных деталях: надвигающемся приливе, скалах Кассиса, соснах в Кавальере; на фигурках из глины, которые он начал лепить, переехав в Исси, изучал пластику человеческого тела. Как только первое из двух внушительных полотен (каждое высотой в два с половиной метра и длиной почти в четыре) было установлено в большой квадратной мастерской с огромными окнами и стеклянным потолком, он попытался использовать свои находки. Матисс писал стоя на стремянке, нанося краску на холст большими кистями: фигуры танцующих были выше его самого. Помогавший ему в мастерской Пуррман поражался, насколько изменение одной только линии нарушало равновесие всей композиции («Он… манипулировал всей группой, словно это была одна фигура с восемью ногами и восемью руками»). Матисс действовал интуитивно, движения его были спонтанны — так обычно ведут себя опытные танцоры или спортсмены. «Картина подобна игре в карты, — говорил он Пуррману. — Вы должны с самого начала понять, что хотите получить в конце; все должно быть просчитано и закончено еще до того, как начнется».
Процесс создания картины был сродни физическому труду. Работая над заразительными ритмами «Танца», Матисс мурлыкал себе под нос танцевальную мелодию. Она возвращала его не к танцующим каталанским рыбакам в Кольюре, а еще дальше — на Монмартр, к мастеровым, кружащимся в вихре танца со своими возлюбленными в «Мулен де ла Галетт». Танцоры вздымались под его кистью на холсте словно огромная стихийная волна, пугая, по словам Пуррмана, «даже самого художника». Ничто не могло мощнее передать образ бьющейся, пульсирующей энергии, чем отсылавший к умершей классической традиции хоровод огромных фигур с их красными мускулистыми телами, цепкими ступнями и острыми ушами сатиров. В этой живописи чувствовался такой же животный взрыв чувств, какой Матисс испытал в двадцать лет, когда мать подарила ему коробку с красками, а он бросился к ним «подобно животному, которое очертя голову бросается к тому, кого любит».
Этот звериный, чувственный аспект и потрясал матиссовских современников больше всего. Они называли «Танец» примитивным, дьявольским, варварским, даже каннибальским, а Матисс лишь повторял, что стремился к гармонии и спокойствию. Противовесом неистовой страстности танцоров должна была стать сосредоточенность героев «Музыки». Над панно он работал одновременно, периодически переключаясь с то взлетавших, то приникавших к земле тел «Танца» к мягко-округлым фигурам «Музыки», выстроившимся в ряд словно ноты. Скрипка, на которой он играл в детстве, по-прежнему была для него дорога, хотя мальчик-скрипач в «Музыке» кажется не более чем посредником, необходимым художнику для выражения своих чувств к этому инструменту (почти через десять лет он использует тот же ход в картине «Скрипач у окна», которая станет очередной важной вехой в его творчестве).
В июне 1910 года Матисс принял решение закрыть свою «Академию». («Какое облегчение! — признался он другу. — Я относился к ней слишком серьезно».) Преподавание превратилось в тяжелую повинность. Число студентов росло, и слухи о том, что он наживается за счет учеников, множились. Матисс сказал Причарду, что на самом деле большинство студентов скорее нуждаются в «духовной встряске», нежели в его практических советах. Однако это было далеко не так. Его воспитанники сумели усвоить преподанный им изобразительный язык и «заговорить» на нем. Поэтому возвращение на родину выпускников «Академии Матисса» не прошло бесследно для Скандинавии, Соединенных Штатов, Германии и России. Коллекционеры именно этих стран (выходцами из которых в большинстве своем и были матиссовские ученики) [115] еще при жизни Матисса приобрели гораздо больше его работ, нежели соотечественники-французы, англичане и прочие европейцы вместе взятые.
115
«Академия Матисса», в которой учились немцы, венгры, русские, американцы и только двое французов, стала «самой крупной фовистской колыбелью космополитичной парижской школы».
Не считая коротких поездок в гости к Леону Вассо в июне и к Марке в августе, Матисс провел все лето с семьей в Исси, работая над «Танцем» и «Музыкой». У мальчиков был теперь свой сад, где они могли играть (Жан учился в лицее, куда осенью определили и Пьера), а Маргерит дышала воздухом, выздоравливая после второй операции. Сад был замечательный: высокие деревья и кустарники окружали зеленый газон с извилистыми тропинками, которые вели к зарослям сирени; еще были фруктовые деревья, два пруда и оранжерея, где Амели выращивала рассаду. Шедшую к мастерской Анри дорожку окружали клумбы с яркими цветами.
Сад был прекрасен, но вскоре Амели почувствовала себя здесь сельской затворницей. Ей стало не хватать визитов художников с ихженами или подругами, которые прежде составляли круг ее общения. Кроме кухарки и пятнадцатилетней Маргерит в Исси не с кем было сказать и слова. Вместо того чтобы занять центральное место в жизни и работе мужа, Амели реально угрожала опасность потерять его насовсем. Даже если Анри и не уезжал по делам в Париж, то запирался в мастерской, отчаянно пытаясь наверстать отнятые у работы часы. Что же до часто бывавших в Исси «представителей художественного мира», иностранцев по преимуществу, то они относились к жене художника (если вообще замечали ее, учитывая, что Амели иностранными языками не владела) как к невзрачной, ничем не примечательной домохозяйке. Единственной, кто ценил мадам Матисс, была Гертруда Стайн, да и то в основном за ее домовитость. Все шло к тому, что домашняя рутина, которой Амели так страшилась с юных лет, поработит ее.