Матисс
Шрифт:
Ольга олицетворяла те качества, которые Матисс всю жизнь ценил в своих женских моделях, — чувство собственного достоинства, смелость и жизнестойкость. Перед Первой мировой войной он написал изумительную серию портретов молодых женщин такого типа: «Девушка с зелеными глазами», «Алжирская женщина», «Испанка с бубном», «Дама в зеленом», «Девушка с тюльпанами». Для них ему позировали как профессиональные модели, так и просто знакомые (начиная с Греты Молль, которую он писал в 1908 году). Все портреты были вариациями одной и той же простой, довольно избитой формулы: модель изображалась анфас на фоне плоского цветного задника — монохромного или украшенного замысловатым орнаментом. Если и сегодня они впечатляют, то в начале века их эффект был оглушительным. Большинству, конечно, эти портреты казались странными, нелепыми и чересчур агрессивными — особенно непонятен был жирный черный контур, которым художник очерчивал фигуру. Висевшая у Сары Стайн «Девушка с черной кошкой» — портрет дочери Матисса, гладящей котенка, — приводила ее гостей в ужас. Смущенно сложившая на коленях руки «Девушка с тюльпанами» казалась безумной видевшим ее в доме Щукина москвичам. А показанная в Париже весной 1910
Роджер Фрай [108] , организовавший лондонскую выставку, энергично защищал «Девушку с зелеными глазами». Он говорил о линии и гармонии цвета, но, когда речь заходила о портретном сходстве, возразить оппонентам ничего не мог. Нужно было набраться мужества, чтобы согласиться позировать Матиссу (отваживавшиеся на такой шаг хорошенькие девушки считались чуть ли не героинями). В основном все они были иностранками и могли не обращать внимания на строгие правила, которые внушались им родителями-буржуа. Их стойкость, надо заметить, трогала художника ничуть не меньше, чем их юность и наивность. Независимость, например, «Девушки с зелеными глазами» чувствовалась во всем — начиная со странного наряда и кончая прямым носом, густыми черными бровями, решительным алым ртом и твердо посаженной на колоннообразной шее головой. Когда три года спустя ему будет позировать Ольга Меерсон, он постарается передать ее уязвимость настороженной позой, напряженно сложенными руками и гордо вскинутой головой.
108
Роджер Элиот Фрай (1866–1934) — английский художник, искусствовед и художественный критик, введший в обиход понятие «постимпрессионизм»; автор ряда монографий о Матиссе. В 1910 году организовал в галерее Графтон в Лондоне выставку «Моне и постимпрессионисты», а в 1912 году вторую выставку постимпрессионистов, на которой наряду с современными английскими художниками экспонировались работы Матисса и фовистов, а также Пикассо и Брака.
В тот день, когда Ольга впервые переступила порог его мастерской, Матисс предостерег ее: если вы будете восхищенно следовать за мной, то навсегда погубите карьеру и лишитесь покупателей. В течение трех лет они не раз будут беседовать об искусстве, говоря о нем только в возвышенных выражениях («Стремления ее души были самые благородные», — писал Маттисе позже), а через несколько месяцев после их встречи Матисс начнет работать над «Нимфой и сатиром». Теперь он посягнул на разрушение академических канонов в самом святом — обнаженной фигуре. Два образа — реальной девушки и нимфу из арсенала классической традиции — слились в один. Рыжие волосы нимфы дали историкам искусства повод предположить, что для картины позировала Меерсон, хотя волосы у нее были скорее каштановыми (тогда у Ольги должны были бы быть красные глаза, как у нимфы, а у Матисса — черная шевелюра, как у мужчины на его картине). Но некие личные обстоятельства за этим полотном, где в первый и последний раз художник изобразил свершающееся или предстоящее насилие, несомненно, стоят.
В мемуарах Васильевой описан эпизод, произошедший в начале 1909 года, вскоре после того, как она поселилась в заброшенном монастыре Сакре-Кёр. Как-то весенним утром, когда Матисс, которому не хватало свежего воздуха, перешел спать с нижнего этажа в мансарду, Марию разбудил стук в дверь. «До конца еще не проснувшись, я набросила кимоно и открыла…» Стоявший в пижаме Матисс стал объяснять, что принес иллюстрации для «Заметок живописца», которые Васильева переводила на русский [109] . «Он стоял в дверном проеме, глядя на мою еще теплую постель и на меня, привлекательную, какой я была тогда, а затем внезапно ушел». Васильева — перворазрядная фантазерка, склонная к саморекламе, и мемуар ее вряд ли можно считать надежным. Тем не менее данное воспоминание звучит довольно-таки правдоподобно и подтверждает сделанное позже самим Матиссом заявление, что живопись для него была насилием. На просьбу конкретизировать свои отношения с его женскими моделями художник признался, что мог достичь экстремальной, беспристрастной, почти хирургической концентрации, необходимой для начала работы над картиной, только испытывая к своей модели чувства. Еще он говорил, что нуждался в физическом присутствии молодых и красивых девушек, позировавших ему в течение всей его жизни, не столько для того, чтобы не забыть, «как выглядит оригинал», сколько затем, «чтобы поддерживать себя в состоянии эмоционального возбуждения, некоего флирта, который под конец превращается в насилие. Насилие над кем? Насилие над собой, над своей нежностью или слабостью перед сочувствующим объектом».
109
«Заметки живописца» были впервые опубликованы в русском перводе в журнале «Золотое руно» (1909, № 6) и сопровождались семнадцатью репродукциями, включая эскиз «Танца». Первое же воспроизведение картины Матисса появилось в журнале «Мир искусства» еще в 1904 году, поместившем в № 8–9 репродукцию «Десертного стола» (1897).
Матисс вернулся из Кассиса в Париж в марте 1909 года именно в описываемом выше возбужденном состоянии творческого подъема. Дома его ожидало письмо от Щукина, спрашивавшего об эскизе панно, предназначенного для лестницы его особняка. 11 марта художник отправил в Москву небольшой эскиз с хороводом танцующих обнаженных девушек, а на следующий день еще один эскиз — с купальщицами. Заказчик пришел в восторг, но одновременно испугался. «Сударь… увы! Я не могу поместить ню у себя на лестнице. После смерти одного из моих родственников я принял
Потом было письмо от 27 марта, где он в очередной раз просил найти способ избежать ню. Письмо было отправлено утром, а вечером из Парижа пришел последний эскиз «Танца» Целую ночь Сергей Иванович не спал, а утром телеграфировав на бульвар Инвалидов, что просит забыть обо всех предшествующих просьбах и согласен на хоровод из обнаженных фигур. Вслед за телеграммой последовало знаменитое щукинское письмо Матиссу от 31 марта 1909 года: «Сударь, я нахожу в вашем панно “Танец” столько благородства, что решил пренебречь нашим буржуазным мнением и поместить у себя на лестнице сюжет с обнаженными. В то же время нужно будет второе панно, сюжетом которого могла бы быть музыка». «Потребовались мужество и дерзость, чтобы написать эти панно, — скажет Матисс позже, — и не меньшее мужество, чтобы их купить».
Всю жизнь работа над человеческими фигурами разделялась для Матисса на две стадии. Сначала он пристально изучал внешнюю сторону объекта и впитывал ее до тех пор, пока его воображение не превращало реального человека в образ. «Во мне происходит какое-то подсознательное умственное брожение, — говорил художник, — поднимающееся откуда-то из глубины, словно пузыри со дна заболоченного пруда» [110] . В качестве исходной точки панно Щукин предложил взять хоровод танцующих фигур, который увидел весной 1906 года на заднем плане «Радости жизни», освистанной толпой в Салоне Независимых (а увидев картину спустя два года у Стайнов вновь, уже не мог ее забыть). Присланный в марте эскиз давал представление о композиции, которая созрела у художника в Кассисе, хотя отдельные образы могли варьироваться.
110
«Я не могу рабски копировать натуру. Я вынужден интерпретировать натуру и подчинять ее духу моей картины», — говорил Матисс.
Матисс написал первую версию «Танца» (вскоре за ней последовала и вторая) необычайно быстро — за два или три дня неистовой концентрации воображения. Друг Сары Стайн, англичанин Мэтью Причард, увидев 11 апреля 1909 года фотографию «хоровода танцующих женщин», объявил Матисса «величайшим новатором». 12 апреля газета «Les Nouvelles» опубликовала интервью, в котором художник сформулировал свою цель: выражать «свое внутреннее видение… самыми простыми и самыми скупыми средствами»; в качестве примера Матисс ссылался на композицию для щукинской лестницы. Вряд ли он мог более ясно выразить свое творческое кредо, нежели этим первым крупным декоративным заказом, ставшим стартовой площадкой для искусства Новейшего времени. Для коллекционера же «Танец» и последовавшая за ним «Музыка» стали публичным признанием верности художнику. То, что живописи Матисса принадлежит будущее, безоговорочно доверявший ему Щукин той весной считал своим долгом внушать всем и каждому.
Поддержка Щукина, как материальная, так и моральная, отразилась на жизни и работе художника. Двадцать семь тысяч франков за «Танец» и «Музыку» Матисс получил ровно в тот момент, когда правительство выставило на продажу монастырь Сакре-Кёр и его обитателям было предложено покинуть обитель. Для Матисса это стало поводом сбежать от утомлявших его учеников и все возраставшей собственной печальной известности. Довольно скоро подходящее место было найдено: строящийся промышленный пригород Исси-ле-Мулино на юго-западной окраине города. И как раз в этот самый момент на семью обрушивается новый удар: в конце марта состояние Маргарит становится критическим и врачи проводят ей вторую трахеотомию. Страдания дочери, признавался Матисс, начисто лишили его вкуса ко всему, «особенно к живописи» (операция всколыхнула мучительные воспоминания о том, как девять лет назад он держал Марго, лежавшую на кухонном столе их крошечной мансарды, пока доктор разрезал девочке горло).
В течение всего апреля и мая родители Маргерит занимались хозяйственными хлопотами. Они паковали вещи, двигали мебель и руководили строительством мастерской (достаточно большой, чтобы в ней поместились щукинские панно), мечтая поскорее отвезти дочь на юг, к морю. Оба, и муж и жена, считали переезд в Исси решением всех проблем. Дом и сад дадут им такой простор и покой, какие нереально найти в центре Парижа. Анри избавится от учеников, постоянно выбивающих его из колеи, назойливых критиков, дилеров и потенциальных покупателей, а Амели снова станет играть принадлежащую ей по праву роль хозяйкиного мастерской — центре их «совместного предприятия». Детям за городом будет замечательно, Марго сможет спокойно выздоравливать на природе, а мальчики пойдут в местный лицей. Вся семья будет в полном порядке. Гертруда Стайн была поражена безрассудным счастьем Амели, которая той весной на такси ездила в Исси. «В то время только миллионеры заставляли ждать такси, и то они делали это по великим праздникам», — вспоминала Гертруда. Но Амели Матисс себе это позволяла и как ни в чем не бывало собирала цветы в саду, который осенью будет принадлежать ей целиком.