Матисс
Шрифт:
В «Красных рыбках и скульптуре», самом смелом из четырех версий одной и той же темы, гипсовая «Склонившаяся обнаженная» (для которой шесть лет тому назад позировала Амели) непроизвольно обретает чувственность реальной женщины. Этот оживший натюрморт изображен на синем фоне, оставляя мастерскую художника за кадром. Во всех этих картинах населяющий мастерскую в Исси знакомый предметный мир — аквариум с рыбками, вазы с цветами, прислоненные к стене холсты — переплетается с иным, «параллельным миром» — миром спокойствия и стабильности, в котором Матисс чувствует себя совершенно свободным, одиноким и умиротворенным.
Будучи в июле в Исси, Щукин обнаружил первые «овеществленные результаты» поездки в Россию. «По-настоящему я стал воспринимать искусство Востока довольно поздно, а византийскую живопись понял, лишь стоя перед иконами в Москве, — признавался потом Матисс, имея в виду не только пластику и пространственные принципы, но и силу духа, которые почерпнул в искусстве Востока [145] . — Чувствуешь себя более подготовленным к дальнейшему пути, когда видишь, что твои усилия подкреплены традицией, и традицией древней. Это помогает преодолеть пропасть между старым и новым». Именно
145
«Откровение всегда приходит ко мне с Востока, — признался Матисс Гастону Дилю. — В Мюнхене я нашел новое подтверждение моим поискам. Персидские миниатюры, например, показали мне, как можно выразить свои ощущения. Это искусство с помощью свойственных ему особых приемов создает впечатление большой, поистине пластической пространственности, что помогло мне отойти от камерной живописи».
146
Матисс оказался единственным художником, которому Щукин согласился позировать. В собрании наследников Матисса сохранился сделанный летом 1912 года большой рисунок углем, в котором Матисс чуть утрировал черты необычного щукинского лица («глазки-щелочки», огромный «рот до ушей» и выпяченные губы).
Живописный эффект матиссовских полотен не уступал, по словам Якова Тугендхольда, сиянию витражей и мозаик в соборах и базиликах. «Это особенно ясно становится, когда, стоя у порога щукинской гостиной, вы видите “Настурции с 'Танцем' “ и “Разговор” [147] , оранжево-розовые тела первых пламенеют на синем фоне как арабески из стекол. Взгляните на картины Гогена и снова на матиссовские “Настурции”: первые покажутся вам матовой фреской, вторые — цветным окном. Палитра Матисса богаче, сложнее, пышнее палитры Гогена — Матисс самый талантливый из всех колористов нашего времени и самый культурный: он вобрал в себя всю роскошь Востока и Византии».
147
На сохранившихся фотографиях видно, что сначала на узкой торцовой стене в столовой (именно столовой, а не гостиной) Щукин справа повесил «Уголок мастерской», слева — «Танец вокруг настурций», а в центре — «Разговор», так что все три картины выглядели как одно большое декоративное панно.
В конце сентября Матисс вернулся в Танжер. Ехал он в одиночестве и собирался пробыть здесь достаточно долго. Художник рассчитывал дописать картины, заказанные Щукиным и Морозовым, чтобы потом провести зиму вдвоем с Амели (столь же плодотворную, как и прошлогоднюю), но только в таком месте, где не будет таких ужасных проливных дождей, как в Марокко. Дети разъехались: Жана зачислили в коллеж неподалеку от Боэна, а Пьер вернулся к тете Берте в Аяччо, куда его отвезла Маргерит. Она тоже осталась на Корсике в надежде, что с помощью тетушки получит начальное образование (проболевшая все детство, Марго так никогда и не ходила в школу). По вечерам отец писал длинные письма дочери в Аяччо, посылал ежедневные отчеты на четырех страницах Амели и ободряющие открытки Жану.
Матисс чувствовал себя спокойным, уверенным и был полон творческих планов. Погода стояла ясная, бессонница его не мучила, и работа заладилась с самого начала. В этот приезд Танжер показался ему гораздо меньше, чем представлялся воображению прежде, а воздух — невероятно прозрачным, что придавало всему удивительную четкость. К радости Матисса, юный Амидо взял на себя роль гида и посредника между художником и потенциальными моделями. На одну из них Мат тисе наткнулся практически сразу: случайно увидел в дверях отеля «вытянувшуюся, подобно пантере, мулатку в марокканском костюме, который подчеркивал изящество ее тела, такого стройного, гибкого, молодого». Фатьма была больше африканкой, чем арабкой, горячей, дерзкой и сильной, а в лице ее было что-то кошачье. Матисс выбрал длинный узкий холст и начал писать свою новую модель на открытой террасе, несмотря на сильный ветер. Мулатку Фатьму он изобразил в нарядной бирюзовом кафтане, украшенном мелкими розовыми цветами ,1 фиолетовой тесьмой, подчеркнув зеленой обводкой выразительные линии подбородка, плеч, запястий и тонких стройных ног. На втором, меньшем по размеру холсте (написанном специально для супругов Самба), Фатьма сидит, скрестив ноги, на ярко-синем фоне; на ней темно-красная рубаха с роскошной оранжевой вышивкой и шальвары с узорным кушаком. Сообразительная Фатьма довольно быстро поняла, что заинтересовала Матисса, и постоянно требовала увеличить плату, угрожая бросить позировать. В итоге именно недовольство модели и раздражение художника, вносившие в сеансы известную долю напряженности, только добавили картинам возбуждающий блеск и великолепие.
По сравнению с яркой, вызывающей внешностью Фатьмы другая модель казалась гораздо более нежной и кроткой, чем была на самом деле. Речь шла о Зоре, которую благодаря Амидо удалось выследить в местном борделе [148] . Полиция запрещала обитательницам публичного дома работать «на стороне», поэтому Матисс договорился, что Зора будет позировать ему на плоской крыше борделя — в перерывах между «основной работой» (после очередного клиента она возвращалась к художнику, румяная и жующая печенье). Матисс чувствовал себя настолько свободным от любых предрассудков, что рискнул написать танжерскую проститутку в иконописной позе, в которой европейские живописцы столетиями изображали Пресвятую Деву Марию (Зора сидит на коленях, слева — ее тапочки, справа — сосуд с красными рыбками). Другой священный образ подсказал ему, как выгоднее подчеркнуть природную стать
148
Мусульманские законы, запрещавшие женщинам показывать лицо, на проституток не распространялись.
В течение зимы 1912/13 года Матисс писал свои модели по меньшей мере дважды, всякий раз стараясь подчеркнуть индивидуальность каждой колоритным костюмом. Особенно ему нравился расшитый золотом кафтан Зоры, у которой, впрочем, другой одежды и не было: когда он изнашивался, то просто сбрасывался как змеиная кожа и менялся на другой. Лица всех троих художник сделал необычайно выразительными, в то время как обувь лишь наметил мазками желтой краски, а руки написал еще более бегло (в печальной и прекрасной картине «Зора на террасе» [149] сложенные руки Зоры, по выражению Реми Лебрюсса, отличаются «ошеломляющим отсутствием»).
149
«Зора на террасе» (1912) — одна из картин так называемого «Марокканского триптиха», купленного в 1913 году И. А. Морозовым и ныне хранящегося в ГМИИ имени А. С. Пушкина. Картины изначально вовсе не задумывались как триптих. Только поняв, что складывается ансамбль, Матисс «объединил» все три полотна синим светом и «одел» каждое в простую серую раму. Три большие картины ничем не уступали панно. Художник порекомендовал повесить их вместе и в определенном порядке. «Вид из окна» — слева, «Вход в Казба» (Казба — старая часть города, в которой находился дворец султана) — справа, а «Террасу» — посередине. Морозов выполнил указания. Так родился «Марокканский триптих», ставший украшением морозовской коллекции.
Через месяц, когда стало ясно, что скорого возращения не предвидится, из Исси начали приходить угрожающие письма. Анри оставалось только умолять Амели не впадать в апатию («скоро мы снова будем вместе»), советовать много гулять и почаще ездить в Париж («позвони Стайнам, навести Жана, пойди с тетей Ниной на концерт»). Дочери он писал, что в следующий раз не будет слушать Амели (ведь это она сама, несмотря на его протесты, решила остаться дома) и больше никуда без нее не поедет. Подбодрить Амели приехали Марке и Камуэн, а когда она сама появилась у супругов Самба, то Жоржетт так испугал депрессивный вид мадам Матисс, что она немедленно написала об этом ее мужу. Но Матисс, как оказалось, уже телеграфировал жене, прося ее присоединиться к нему в Танжере, Амели согласилась не раздумывая и 20 ноября выехала из Парижа вместе с Шарлем Камуэном, для которого Матисс договорился о неплохой скидке на полный пансион в своем отеле на все зимние месяцы. Так Амели вновь оказалась в обожаемом ею окружении художников и больше ни на минуту не расставалась с Матиссом и Камуэном: ходила с ними по старому городу в поисках сюжетов, составляла компанию, когда по вечерам они играли в домино. Единственное, на что она так никогда и не решилась, это на прогулку верхом по узким улочкам арабского квартала. Если верить семейным легендам, то мадам Матисс даже сопровождала мужа в публичный дом к Зоре, чем вызвала смятение его обитателей, не привыкших к визитам господ вместе с женами.
Художники были частыми посетителями борделей средиземноморских портов, куда захаживали в поисках моделей, а заодно и прочих «услуг», но Анри Матисс отличался от своих собратьев по цеху и не был типичным клиентом. Камуэн, который по приезде в Танжер провел, как водится, осмотр «местных достопримечательностей», с улыбкой рассказывал, что всякий раз в дверях публичного дома Матисс напоминал ему, что они пришли сюда исключительно с профессиональной целью, «как доктора». Матисс действительно разделял работу и развлечения гораздо решительнее, чем другие. Все эти непристойности вроде пикантных шуточек и неприличных открыток, которые Матисс посылал приятелям, были позой, и друзья это прекрасно знали. Он с удовольствием выслушивал их хвастливые истории о борделях Марселя и Танжера («Мне порой казалось, что я тоже был там») и вместе с Марке подшучивал над собственной робостью в подобных ситуациях. «В Танжере… мы кутили все время, — писал теперь он Марке, предлагая приятелю присоединиться к ним зимой. — Камуэн и я едва стоим на ногах, ты можешь легко представить себе сцену — в кровати каждую ночь с десяти часов!»
На самом же деле воздержанность Матисса была легендарной. По словам Камуэна и Марке, их друг вел совершенно невинный, почти монашеский образ жизни — никуда не ходил и кроме персонала отеля фактически ни с кем не встречался. «За исключением моих картин, все остальное не меняется изо дня в день, — написал он дочери из Танжера, — за одной едой следует другая, за ночью ночь». Ни одна из пагубных склонностей не могла конкурировать с риском и соблазном занятия живописью. Неустроенные холостяки вроде Камуэна или канадского художника Джеймса Морриса, с которыми он делил мастерскую в Танжере, благоговели перед его воздержанностью (отчасти завидуя, отчасти пугаясь), а точнее, способностью целиком и полностью отдаваться работе. Матисс любил одиночество, но в моменты, когда начинал экспериментировать, чувствуя, что вот-вот совершит «новый прорыв», нуждался в дружеском присутствии. В 1905 году рядом с ним оказался Дерен, вместе с которым они «прорвались» к фовизму. Но зимой 1912/13 года в Танжере не нашлось никого, кто бы последовал за ним. Камуэн не разделял желания Матисса двигаться в сторону абстракции, хотя и соглашался с необходимостью отхода от натуралистической условности и движения в сторону большей упрощенности. Единственное, что удалось той зимой Матиссу, это вернуть Камуэну почти утраченное желание писать. Матисс был рад, что старый друг оказался рядом, и всегда считал, что, останься он тогда в Марокко в одиночестве, у него ничего бы не получилось и дальше живописных экспериментов он бы не продвинулся.