Мэрилин
Шрифт:
Мэрилин выходит взять трубку в соседней комнате. Сквозь перегородку до Морин доносится каждое слово, адресуемое будущей дебютанткой невидимому собеседнику. Мэрилин вешает трубку, возвращается в репетиционную. «Можешь не волноваться, милая, — говорит ей Морин. — Тебя и через бетонную стену будет слышно».
И все-таки выступать в Актёрской студии — испытание не из легких; вынося на строгий суд профессиональных драматических исполнителей, годами работавших и не подозревавших о её существовании, ту сверхчувствительную оболочку, какая окутывает её индивидуальность, Мэрилин приходится призвать на помощь всю свою незаурядную отвагу. По словам Страсберга, роль Анны Кристи она исполнила с большим проникновением. Позднее, быть может, несколько преувеличивая, он заметит, что, при всем бесспорном даровании Морин Степлтон, Монро переиграла её. Он убежден: ей «предстоит долгий и благодарный путь на сцене». Её исполнение впечатлило и Артура Миллера, обсуждавшего с нею обертоны этого образа в её квартире на Уолдорф Тауэрз. Итак, год выдался для неё действительно судьбоносный: ей довелось снискать одобрение старших и маститых коллег по театральному цеху. В её актёрской работе налицо один лишь изъян: Мэрилин удается передать все эмоции героини, кроме… гнева. В Анне Кристи Монро нет ничего, хотя бы отдаленно приближающегося к той неистовой ярости, что сжигает Анну в исполнении Греты Гарбо. Только боль. Похоже, гнев и ожесточение составляют тот пласт натуры Мэрилин, который не имеет никаких точек соприкосновения с искусством. Даже враждебность, какая в скором времени окрасит собой все стороны её профессиональной карьеры, ничуть не скажется на манере её игры. Да и Страсберг, видимо, не счел нужным обсуждать с нею этот аспект, возможно, считая это преждевременным: ведь ему самому прекрасно известно, что значит стать мишенью для шуток и розыгрышей. На следующий день после триумфа в Актёрской студии Мэрилин просыпается с ларингитом. Шпильки собратьев по ремеслу, надо думать, сделали свое дело. Какие бы планы на этот счет ни строил Страсберг, с её дебютом на театральной сцене придется повременить.
И все-таки в первые два месяца 1956 года все обстоит как нельзя лучше. В самом начале января студия «ХХ век — Фокс» подписывает соглашение с Милтоном Грином: теперь Мэрилин будет сниматься у Джошуа Логана в фильме «Автобусная остановка» — экранизации одноименной драмы Уильяма Инджа. Миллер съезжает со своей квартиры в Бруклине и обосновывается на Манхэттене. Он собирается в Рено, где намерен оформить развод с женой. А сама Мэрилин, наконец с блеском воплотив в Актёрской студии образ Анны Кристи, появляется на публике в ошеломляющем декольтированном платье, устраивая совместную с сэром Лоренсом Оливье пресс-конференцию. Дело в том, что Грин выкупил права на экранизацию уже идущей в Лондоне с участием Оливье и Вивьен Ли пьесы Теренса Рэттигана «Спящий принц»; её экранную версию предполагается назвать «Принц и хористка».
Итак, Монро будет сниматься вместе с Лоренсом Оливье! Неплохо пройденный путь, если начать отмерять его с ленты «Река, с которой не возвращаются», не правда ли? Отвечая на вопрос о том, что он думает о её даровании, Оливье с чисто английским тактом и джентльменством охарактеризует нескрываемо чувственную тональность, пронизывающую её игру, заметив: «Она обладает чрезвычайно редкой способностью в мгновение ока менять свой облик, представая то сущим дьяволенком, то непорочной девой; в итоге зрители расходятся из театра в радостном возбуждении». А у Мэрилин, сидящей на пресс-конференции в черном бархатном платье с таким глубоким вырезом, что грудь, кажется, вот-вот выскочит наружу, ни с того ни с сего лопается узенькая бретелька на плече; нет уж, никому на свете, даже именитому британцу, не даст она переключить на себя внимание репортеров! Но именно ей адресуют они большую часть вопросов, так что в какой-то момент ей становится неловко: а вдруг мэтр ненароком рассердится? Интуиция её не подводит: Оливье далек от восторга, хотя и не подает виду; но ещё хуже, что вопросы газетчиков принимают острый, разящий характер. С какой стати порвалось её платье? Не было ли это заранее подстроенным трюком? Её также спрашивают, как пишется непривычное имя Грушенька. Но вопреки всему, она снова на коне. А той робкой школьницы, какой она была всего пару часов назад, и след простыл. Столь же царственной она выглядит, возвращаясь в Голливуд в обществе Милтона и Эми Грин в марте 1956 года; в аэропорту их встречает толпа репортеров. Поскольку, находясь вдали от Нью-Йорка, она не может продолжать заниматься с Ли Страсбергом, Логана вынуждают зачислить жену Стасберга Полу в съемочную группу: впредь она будет наставницей Мэрилин по актёрской технике. Но из этого с неотвратимостью следует, что без работы останется Наташа Лайтес. Все время, пока звезда отсутствовала, её держали в штате студии «ХХ век — Фокс» на посту старшего преподавателя драматического искусства, а теперь, не потрудившись заранее уведомить, указывают ей на дверь? Что до Мэрилин, то, если верить Морису Золотову, она «до смерти боится мисс Лайтес, опасается, что та выкинет что-то из ряда вон выходящее». Однако не поленимся привести свидетельство Золотова до конца. Оно пространно, в нем есть оттенок фактоида, однако, как к нему ни относиться, оно по-своему высвечивает натуру нашей героини.
«Мисс Лайтес отнюдь не угрожала ей, и все-таки Монро была в ужасе — в ужасе, быть может, от сознания собственной вины… Пока не начались съемки «Автобусной остановки», Наташа пребывала в уверенности, что её работа с Мэрилин возобновится; и вот приходит официальное уведомление, что в её услугах больше не нуждаются. Дирекция увольняет её со студии. Не может быть, это какая-то ошибка! Наташа пытается связаться с Мэрилин по телефону, но той постоянно нет на месте. «Я сделала для неё больше, чем для дочери, — признавалась мисс Лайтес, не скрывая чувства горечи. — Даже если ей не хотелось, чтобы я присутствовала на съемочной площадке этого фильма, ей достаточно было пошевелить пальцем, и дирекция сохранила бы за мной штатную должность. Итак, вот награда за то, что я сидела с ней дни и ночи, пытаясь научить тому, как стать актрисой».
О бездушности Монро громко и с возмущением говорили недоброжелатели актрисы, которых на студии находилось немало; и надо признать, у неё действительно была способность без колебаний рвать связи с преданными ей людьми. Так она бросила Доуэрти и Грейс Годдард, равно как и своего первого агента Гарри Липтона; будучи замужем за Миллером, пренебрежительно отзывалась о Ди Маджио; точно так же она скоро порвет с Грином, а потом и с Миллером; словом, она не из числа женщин, хранящих лояльность к тем, с кем её связывали близкие отношения в прошлом. Однако её разрыв с Наташей Лайтес выбивается и из этого ряда; складывается впечатление, что для неё невыносима сама мысль о том, что былая наставница обитает где-то на студии. Возможно, определенный свет на это ощущение проливает на редкость тонкое замечание, которое Лайтес ненароком обронит на одной из страниц своих воспоминаний: Мэрилин, пишет она, «нуждалась в ней, как покойник — в гробовой доске».
Проницательность этого наблюдения трудно переоценить: ведь в природе игры, в недрах психики актёра (даже в совершенстве овладевшего «сенсорной памятью», «оправданием» и другими особенностями Метода) таится нечто ещё более глубокое и сокровенное: магия, чары, заклинания, некрофилия. В раскатах самого безудержного веселья, какое он испытывает на сцене, слышится едва различимый отзвук воя голодного вампира. Ибо подобно тому, как вампир присасывается к телу, хороший актёр входит в плоть изображаемого персонажа, претворяется в него, обживается в своей роли.
А если роль перед ним действительно великая, он не может этого достичь, не предприняв неких подготовительных действий, каковые, по сути, сродни магическим обрядам — медитации, заговору, вызыванию духов. Да и что такое сама тренировка «сенсорной памяти» — этой, быть может, наиболее действенной из практик Метода, — как не воскрешение всех подробностей, оттенков впечатлений и в конечном счете всего пережитого в минувшем опыте? Прибегая к ней, актёр пытается буквально заново пережить прошлый опыт, дабы вселиться в душу персонажа, чью роль он исполняет.
А следовательно, и в отношениях между преподавателем драматического мастерства и актёром, коль скоро речь не идет о формальности, меньше общего с традиционными отношениями между учителем и учеником, между тренером и спортсменом, нежели с невидимыми глазу материями, перетекающими от ведьмы к блуднице. Иными словами, суеверный страх Мэрилин перед Наташей Лайтес по-своему закономерен: это страх смертной, дерзнувшей поменять одну ведьму на другую; а потому вряд ли может удивить, что в ходе съемок новых фильмов с участием Мэрилин собратья по профессии и технический персонал в не меньшей мере, нежели когда-то Наташу Лайтес, возненавидят Полу Страсберг — эту низкорослую толстуху, которую в кулуарах со злой иронией нарекут «черным грибом» (она и впрямь зачастую дефилирует в огромной черной шляпе и черном же бесформенном платье). Равным образом не удивляет и то, что, демонстрируя чрезмерную, чтобы не сказать тираническую, заботу о благополучии — и материальном благосостоянии — своей подопечной, Пола Страсберг рьяно и далеко не бескорыстно служит Монро, не хуже сторожевого пса отваживая от той всех, кто хочет к ней приблизиться, и препятствуя непосредственным контактам с ней любого, кто стремится их установить, — ни дать ни взять облаченная в черное колдунья, преграждающая путь всему: доброму и злому. На съемочной площадке нет никого ненавистнее её, она — вечная мишень для низких домыслов и пошлых сплетен. Даже когда её хвалят, за этими похвалами слышится нескрываемая неприязнь. Вот как отзывается о ней, например, Джошуа Логан: «Добросердечная еврейская мамаша, из которой так и брызжут советы и предостережения на все случаи жизни — не отчего-либо, только из любви и корысти». От таких любви и корысти впору бежать подальше. Сомнительный комплимент ведьме, не правда ли?
Из этого не следует, что Мэрилин вдруг превратилась в жертвенного агнца. Дело скорее в том, что и ей не чуждо стремление в собственной игровой практике прибегать к приемам, граничащим с магией: разве не показательно, что на съемочной площадке она часто ведет себя, как сомнамбула, молчаливо мобилизуя ресурсы, необходимые, чтобы отыграть тот или иной эпизод. Кстати, даже социологи отмечают, что именно в актёрских труппах левой ориентации, делающих акцент на актуальной общественной проблематике, зарождается подобная разновидность черной магии, пусть и отдаленно не осознаваемая как таковая Страсбергом и теми, кто его окружает. Как бы то ни было, сравнение Актёрской студии с подземельем, в котором триумфов актёрского мастерства достигают посредством переселения душ, представляется не совсем неуместным.
Отлично. Отныне у нас в руках инструмент, с помощью которого можно проникнуть в суть некоторых из действий Монро в работе над фильмами, в которых она снимется в последние годы жизни. Эти фильмы станут лучшими в её творческом арсенале, апофеозом её искусства; их создание будет сопровождаться почти непреодолимыми трудностями, нарушением съемочных графиков, нервными срывами то у одного режиссера, то у другого, ненавистью собратьев по цеху и периодическими сбоями её творческого метода, от картины к картине становящегося все менее рациональным и вразумительным в глазах её коллег. И тем не менее её мастерство растет. Она играет убедительнее. Создаваемые ею образы становятся все более утонченными. В фильме «Неприкаянные» перед нами не столь женщина, сколь одушевленное присутствие, не столь исполнительница, сколь вдохновенная суть; слова могут показаться преувеличением, но её воздействие на аудиторию преувеличить невозможно. В отличие от других актёров, в этих поздних фильмах она предстает как зримая реальность, определив собственной легенде единственное подобающее ей место — на экране.