Мэрилин
Шрифт:
И все-таки фотограф, в какой бы роли он ни выступал: любящего друга, романтичного ухажера или рубахи-парня, сотоварища бесшабашных игр Мэрилин и Эми, — спасовал перед драматургом. Мэрилин не вполне равнодушна к проблеме общественного статуса, а по этой части Миллер ничуть не уступает, а может, и превосходит её. Ни для кого не секрет, что на Бродвее безраздельно господствуют двое: Теннесси Уильямс и Артур Миллер. Учитывая достигнутое тем и другим в творческом плане, такое положение может показаться странным, но ей-то наверняка не приходит в голову критически сопоставлять произведения обоих. Между тем за плечами Уильямса уже «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание», «Лето и дым», «Камино Реаль», «Кошка на раскаленной крыше» и своеобразный литературный стиль, оказавший на драматургию 50-х не меньшее воздействие, нежели воздействие хемингуэевского — на практику романа, а на стороне Миллера разве что грубоватый профессионализм, не слишком большое лирическое дарование, неумение поразить зрителей, вызвав у них интеллектуальный шок, и всего лишь одно бесспорно значительное произведение. Слов нет, находились люди, искренне аплодировавшие «Всем моим сыновьям», «Салемским колдуньям», «Виду с моста», но многие этих пьес не принимали. Репутацию первоклассного драматурга Миллеру снискала «Смерть коммивояжера». Нелепо отрицать, что она произвела на нью-йоркскую театральную аудиторию самое сильное за послевоенные годы эмоциональное впечатление, как и то, что её автор являлся единственным в США крупным драматургом, в чьем творчестве и личной жизни напрочь отсутствовали гомосексуальные мотивы. (Миллера также высоко ценили в Европе, что неудивительно: в переводах разительное несходство его манеры письма с уильямсовской было не столь очевидно.) Быть может, и поэтому Миллера буквально боготворили в левоориентированных кругах американской театральной индустрии — тех самых, что в поисках своего кумира эволюционировали от Клиффорда Одетса и «Груп
Небезынтересно представить себе этого долговязого и скованного кумира буржуазной аудитории, который с точностью банковского служащего контролирует любые проявления своих чувств, когда как гром среди ясного неба на голову ему сваливается живое олицетворение отроческих грез — неописуемой красоты блондинка, по слухам столь же непредсказуемая, как пребывающие в глубоком подполье адские машины американского бытия (бытия, о котором он знает так мало), и столь же восхитительная в обращении, столь заманчивая, изменчивая, смешливая и неповторимая, как та неземная блондинка, о которой он мечтал ещё подростком. И — трудно поверить — этой божественной блондинке он желанен. В пьесе «После грехопадения» есть трогательное место, позволяющее ощутить, что он в этот момент переживает.
«Квентин. Я рад, что вы позвонили. Я часто о вас думал. И даже испытывал какое-то тайное удовлетворение, когда слышал о ваших успехах.
Мэгги. Потому что это из-за вас.
Квентин. Ну что вы говорите?
Мэгги. Не знаю, вы так на меня смотрели… Ну как… у вас взгляд был такой, из глубины. Вот другие люди смотрят на тебя… и смотрят, и все».
Чуть позже она добавит: «Смотрели, как Бог». А для других она — «как анекдот»; они только посмеиваются и хотят от неё «того самого».
«Квентин (собеседнику). Вот! Дураку ясно: гордость! Она впервые почувствовала гордость… оттого, что я не попытался затащить её в постель! Господи, какой я лицемер!.. Да я просто побоялся, а она приняла это как знак моего к ней уважения!»
Кем бы он был, не будь у него достаточно честолюбия, чтобы осознать, что женитьба на Монро в плане театральной карьеры произведет эффект не меньший, нежели постановка новых пяти пьес Теннесси Уильямса. Кроме всего прочего, ему как художнику открывался весь опыт прожитой ею жизни, а это поистине алмазная труба для любого драматурга, стремящегося создать нечто по-настоящему значительное. И все же какой страх она должна была ему внушать! На тех страницах миллеровских произведений, где он изредка касался секса, в его натуре обнаруживало себя нечто сходное с пуританством; ведь за его спиной была длинная череда иудейских предков из среднего класса, а в рамках этого класса любое глубокое погружение в страсть рассматривается как нечто греховное. Если его бросало от неё в дрожь, как же его должна была ужасать её репутация! Каких только баек о ней он ни наслушался! «Целая вереница ухмыляющихся мужиков жевали её и выплевывали, — напишет он в той же пьесе. — Само имя её пропиталось зловонием раздевалок и сигарным дымом салон-вагонов!» Да, он — само воплощение достоинства, но в то же время отнюдь не простофиля. Для него не секрет, что ему предлагается не подарок, а авантюра. Если они поженятся, он превратится в мишень для зависти и злословия; если этого не случится, из него сделают посмешище. В глазах человека, утратившего веру в свои творческие силы, насмешка равнозначна метле, которая сметет его без остатка. Для художника, впитавшего с молоком матери психологию бедняка, немалый риск — перенестись в мир, который с одинаковой вероятностью может обернуться и рогом изобилия, и смертоносным ураганом.
Не исключено, что его настороженность лишь сильнее её возбуждает. Есть в её натуре нечто от красавца актёра, день-деньской избегающего благосклонного внимания поклонниц, чтобы под покровом ночи заняться любовью с женщиной легкого поведения. Ведь для неё это что-то неизведанное — желать мужчину, не до конца уверенного в том, что он её хочет. При мысли о том, на сей раз в роли соблазнительницы выступает она, в Мэрилин, надо думать, вселяется дух Фредди Каргера, дух чисто мужского стремления навязать другому свое желание. Не будем сбрасывать со счетов и ту радость, какую можно испытать, обучая этому искусству партнера. А в том, как хорошо умеет она это делать, убеждает сцена обольщения Тони Кёртиса в фильме «Некоторые любят погоречее»: ни в одной другой из сыгранных любовных сцен не выглядит она такой счастливой. Итак, на протяжении целого года она обхаживает Миллера, и история его капитуляции выливается в череду сентиментальных прогулок и долгих бесед на улицах отнюдь не блещущего роскошью Бруклина. Но и вид этих улиц, и само упрямое стремление Миллера жить по средствам не могут не импонировать ей, пресыщенной вульгарным блеском Голливуда. Ведь по контрасту с Голливудом район Бруклин-Хайтс кажется таким аристократичным, пронизанным атмосферой беззаботного XIX века. Зная, с какой чуткостью и остротой воспринимает Мэрилин тончайшие нюансы окружающей среды, можно только догадываться, какие видения рождают в её душе викторианские особняки из бурого песчаника, приобретающие в сумерках бледно-лиловый оттенок, и приглушенный вой сирен, доносящийся из гавани. Это был год, когда Миллер начинает верить, что у него достанет сил порвать оковы своего брака, поселиться отдельно от детей и обрести надежду на счастье в любви к Мэрилин. Что же до неё самой, то невозможно усомниться, что на горизонте её души, как облака, меняющие курс при каждом порыве ветра, изменчиво соседствуют друг с другом веселость и грусть, и, сближаясь с нею, он обретает не только возлюбленную, но и нового ребенка, склонного во всех отношениях, во всех жизненных ситуациях положиться на его волю. Всем скупцам, надо полагать, не чужд потаенный страх нерачительно расстаться с тем, чем они владеют, и, лишь оценив этот страх по достоинству, можно понять, отчего Миллер так счастлив при мысли, что может предложить лучшее, что у него есть, женщине, чьи возможности, не исключено, превышают его собственные. Разве не это чувство прочитывается в поистине безоблачном выражении его лица в день их бракосочетания?
Ее также познакомили с Ли Страсбергом. В дом мэтра её приводит Черил Кроуфорд, и стоит представить себе это зрелище: с таким же успехом можно было бы вообразить Жаклин Сьюзен бесплотной тени Томаса Элиота. Пред ясные очи Страсберга уже представали Марлон Брандо и Джимми Дин, Род Стайгер, Эли Уоллах, Дэвид Уэйн, Джералдина Пейдж и Ким Стэнли, Вивека Линдфорс и Шелли Уинтерз, Морин Степлтон, Джули Харрис, Монти Клифт, Том Юэл, Тони Франчоза, Пол Ньюмен и Эва-Мария Сент. В его восьмикомнатной квартире с громоздящимися вдоль каждой стены книжными шкафами, с разбросанными на столах, на диванах, на полу книгами на немецком, французском, итальянском, ещё более переполненной реликвиями театральной жизни, нежели офис Наташи Лайтес, к Мэрилин моментально возвращается знакомое ощущение нереальности. Что она такое, в конце концов: пустоголовая блондинка, ничегошеньки не смыслящая ни в искусстве игры, ни в истории театра, ни в культуре, ни в актёрской технике. А прямо перед нею — человек, знающий о Методе, как никто другой во всем Нью-Йорке. И этот человек воззрился на неё с хмурым видом. Морис Золотов так описывает внешность Страсберга: «Он был небольшого роста и вид имел довольно невзрачный. На щеках темнела щетина, как у мужчин, вечно кажущихся небритыми. В темно-синей рубашке, без галстука, в плохо сидящем на плечах костюме он был похож на задавленного мелочными заботами бизнесмена невысокого пошиба, к примеру, владельца аптеки или бакалейной лавчонки, находящейся на грани банкротства». Описание само по себе неплохое, но его не грех бы и продолжить, ибо из него не явствует, что именно сообщало Страсбергу одному ему присущую исключительную силу. Дело не только в том, что он напоминает находящегося на грани банкротства дельца; важнее отметить, что ему присуща вся мера отвращения к человечеству, характеризующая такого типа людей, исходящая от всего его существа обескураживающая враждебность, обрушивающаяся на каждого бедолагу актёра, попавшего ему на глаза. С высоко поднятым над головой, как при изгнании бесов, крестом высокой театральной культуры Страсберг мог с успехом исполнить роль духовника в тюремном морге, где единственным аккомпанементом мрачного ритуала был бы его собственный леденящий голос. Умудренные опытом актёры слабели при одной мысли, что им придется играть в присутствии Страсберга. И не без оснований. Он всегда выглядел так, будто только что учуял подозрительный запашок, который от него почему-то хотели скрыть. Не выражая решительно никаких чувств, он досматривал спектакль в Актёрской студии до конца, а затем, когда после обмена мнениями между исполнителями и слушателями воцарялось молчание, начинал говорить — с оттенком раздражения простотой всех высказанных ранее суждений. Мог рассуждать на протяжении четверти часа о пятиминутной сцене, а если предмет разговора, с его точки зрения, заслуживал анализа, то и все полчаса. И всегда возвращался к одной излюбленной теме — к деликатному вопросу о том, каким образом актёр может проделать путь от собственного «я» к роли, которую ему надлежит сыграть; и, похоже, Страсберг и представить себе не мог, что путь этот может быть кем-то проделан без сучка без задоринки. Он ухитрялся найти изъяны в самом безупречном исполнении. Главный инженер по механике перевоплощения, он констатировал неспособность исполнителя достичь полной эмоциональной отдачи в кульминационный момент действия, отслеживая всю цепочку предшествующего, вплоть до мгновенного сбоя внимания у актёра, протянувшего руку за пачкой сигарет. Можно предположить, что в Нью-Йорке не было более въедливого и придирчивого критика актёрской игры, нежели Страсберг. Тот, кому доводилось стать очевидцем спектаклей Актёрской студии, выносил для себя общее ощущение высококлассного мастерства вкупе со смутной неудовлетворенностью тем, что в какой-то момент представления утрачивал драгоценную взволнованность происходящим на сцене. Когда же обсуждение и речь Страсберга подходили к концу, разные стороны актёрской игры оказывались разъяты на части, и это ощущение разочарования проходило. Всем становились ясны их промахи. В те годы можно было, просто присутствуя на занятиях и слушая Страсберга, приобщиться к определенной культуре актёрского мастерства. Но за это приходилось платить. Точность страсберговских наблюдений подчас тонула в многословии. У него было раздражающее свойство облекать самые глубокие свои прозрения в кокон банальностей. Это утомляло. Даже с успехом донося до сознания актёров, как вдохнуть жизнь в их персонажей, он одновременно источал неистребимое отвращение к жизни как таковой; он был словно вечно мрачный хирург, который проведет операцию, получит причитающийся ему гонорар и отмахнется от похвал. Несчастьем всего его существования было то обстоятельство, что на его долю так и не выпало ни одной удачной постановки.
Его авторитет в актёрской среде был большим, нежели у кого-либо из его коллег по ремеслу; были у него и сценические работы, но ни одна из них надолго не закрепилась в репертуаре. Почему? Ответ, быть может, прост. Вероятно, из-под пера драматурга не вышло ещё пьесы столь беспросветной, чтобы в ней до конца нашло воплощение угнетенное «я» актёра, на протяжении нескольких недель проработавшего под руководством Страсберга.
Радостное возбуждение, сопутствующее годичному пребыванию Мэрилин в Нью-Йорке, отчасти связано с тем, как быстро Страсберг принял её в круг своих адептов. Он видел её экранные роли, и они не произвели на него впечатления (это могло быть связано с тем, что он просто не воспринимал кино как искусство, или его изначальной предубежденностью против кинозвезд, не имевших театрального опыта), но когда она появилась перед ним, появилась как скромная неофитка перед всезнающим учителем, его умопомрачительная наблюдательность тут же сработала. Да, он готов давать ей частные уроки. «У меня сложилось такое впечатление, — расскажет он позже, — что она просто ждет, чтобы кто-нибудь нажал на кнопку. А когда кнопка была нажата, дверь распахнулась, и за ней взгляду открылась россыпь золота и драгоценных камней. Не часто случается встретить человека, чья глубинная индивидуальность лежит так близко к поверхности и кто так страстно желает, чтобы она вышла наружу, и потому так быстро реагирует». Подобная быстрота реакции, отметит он, «отличает великих актёров».
Так началось её вхождение в тонкости Метода, постижение таких категорий, как «оправдание», «воплощение», «корректировка», «сгущение», «соприкосновение», «настроение». Все это без остатка поглощало её по два часа дважды в неделю, пока мэтр не объявил, что она может приступить к занятиям в его классе, где, как и подобает примерной школьнице, в числе тридцати других посвященных будет часами сидеть и слушать, не раскрывая рта. И вот ей предлагается сыграть сцену с актёром по имени Фил Рот. Гайлс рассказывает об этом так:
«Хай! — послышался тоненький голосок в телефонной трубке… — Это Мэрилин».
Решив пошутить, как вспоминал позже Рот в разговоре со Страсбергом, он изображает неведение. «Мэрилин? Какая Мэрилин?» Опасаясь, что попала не туда, она начинает объяснять: «Ну, вы знаете, Мэрилин. Актриса из класса». «А! Та самая Мэрилин», — произнес Рот.
И чуть позже она появилась, с трудом переводя дыхание после пяти лестничных пролетов, ведущих в его квартиру без лифта. Она оглядела его заваленную всяким хламом комнату и, видимо, расстроилась. «Знаете, нужно, чтобы кто-нибудь у вас прибрался», — сказала она и, прежде чем приступить к работе над сценой, подмела пол, аккуратно сложила все бумаги в стопки и выбросила из пепельницы окурки».
Она только постигает азы своей профессии, но и с головой погружается в новую роль — роль примерной нью-йоркской девушки, помогающей по хозяйству собратьям по ремеслу. Какую тоску по жизням, которые не довелось прожить, должно быть, испытывает она в эти дни, сколько разновозрастных «я» продолжает таить в себе! Перед глазами, доводя чуть ли не до безумия (ведь ей скоро тридцать), мелькают пугающие картины неотвратимо подступающего среднего возраста; а поскольку её теперешний дотошно культивируемый образ — образ старательной девушки-старшеклассницы, она ещё отчаяннее цепляется за смутные впечатления детства, которого, по существу, не имела. Все это — не прекращая брать частные уроки у Страсберга, упражняясь, импровизируя, разучивая сценки из пьес. Постепенно её творческие поиски начинают выстраиваться в определенную линию. Мало-помалу учитель склоняет её к мысли, что есть смысл вообще бросить кинематограф (снимаясь разве что только для заработка) и целиком посвятить себя театру. А коль скоро она станет театральной актрисой, он сможет вести её по жизни и дальше. Так закладывается краеугольный камень комедии, которой предстоит ещё разыграться. Для Страсберга нет сомнения в том, что без него она пропадет. Идет месяц за месяцем, он удваивает старания, и не без успеха. Все глубже и глубже входит она в таинства Метода, по рекомендации режиссера погружаясь даже в дебри психоанализа. Страсберг полагает, что ей по силам сыграть Анну Кристи в его собственной постановке в Актёрской студии. Готовясь к дебюту, Мэрилин репетирует с Морин Степлтон и растерянно признается последней, что страшно боится: вдруг её слабый голос не расслышат в зале? В этот момент раздается телефонный звонок. Это Милтон Грин.