Метафизика русской прозы
Шрифт:
То, что у нас понималось в советское время под "пропагандой", на деле вырастало только из идеологических целей и средств. Воспитательный соцреалистический метод, глубина его проникновения в жизнь могут сравниться лишь с деятельностью просвещения, что и было: советское просвещение. Мы знаем о явлении "Нового мира" в том времени, о явлении альманахов "Метрополь" и "Вече", последний получил известность меньшую, но участие Венедикта Ерофеева и Леонида Бородина делает его событием такого же масштаба; знаем и "Наш современник", когда в нем печатались Нагибин и Астафьев, а журнал имел подлинный отечественный образ. Столкновение с советским просвещением тут было борьбой за самобытность. Но была ли общность борьбы? Ее, что очень важно, как раз и не было. Национальное и прозападное мировоззрение расходились между собой не меньше, если не больше.
Виктор Ерофеев, начиная отсчет своей "литературы зла" с "точки" Шаламова, выдавал желаемое за действительное. "Зло самовыразилось",- пишет Ерофеев. Но вот речь самого Шаламова, из предисловия к "Колымским рассказам": "В "КР" нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра, если брать вопрос в большом плане, в плане искусства. Если бы я имел иную цель, я бы нашел совсем другой тон, другие краски, при том же самом художественном принципе". То же правдоподобие для Шаламова - выстраданное, и тут усиливается его мысль о преодолении: "А в более высоком, в более важном смысле любой рассказ всегда документ - документ об авторе,- и это-то свойство, вероятно, и заставляет видеть в "КР" победу добра, а не зла". И вот в "Письме к другу", которым Шаламов откликнулся на судебный процесс над Даниэлем и Синявским, этот незримый спор заключается словами: "Мне кажется, что наш с тобой опыт начисто исключает пользование жанром гротеска или научной фантастики. Но ни Синявский, ни Даниэль не видели тех рек крови, которые видели мы. Оба они, конечно, могут пользоваться и гротеском, и фантастикой". Правдоподобие, как мы видим, тяготило совсем других и не имело для них художественной ценности, как и бытописание. Они скорее заражаются западным опытом, свободой художественного творчества, не скованной нравственным трудом, но получается поглощенная злом литература, по определению Ерофеева, "психопатологическая - маргинально-сексуальная сатанистская" с грубой иронической, то есть анекдотической, художественностью.
Вот тут приходит время возразить Петру Вайлю, что он просчитался и ту задачку, решение которой он только возлагает на литературу новой формации, давным-давно уж решили. Но не об абстрактном двадцатом веке речь. Осмысливая свое время, Варлам Шаламов писал ("О прозе"): "Потребность в искусстве писателя сохранилась, но доверие к беллетристике подорвано". Речь идет о том, что Шаламов художественный вымысел вообще воспринимает как ложь, даже без отождествления с идеологией - из условия Вайля. Он выражает в чем-то крайний взгляд, но в требовании от искусства правды перекликается с Солженицыным, с его "требованием всей правды".
Опытом "художественного исследования" называет Солженицын свой "Архипелаг ГУЛАГ", и Шаламов пишет о "Колымских рассказах" как о "художественном исследовании лагерной темы". То, что называлось в советской критике "городской прозой", определяется мыслью Юрия Трифонова: жизненный опыт в конечном счете гораздо богаче вымышленных художественных сюжетов, над которыми приходится биться, тогда как жизнь давно успела их опередить и предвосхитить.
Так что закавычила советская критика эти самые опыты, учуяла жареное "авторская проза", "личный жанр",- да вот не обожглась. Их называли второй волной лирической прозы в послевоенной литературе, биографическим жанром, документальной прозой - книги, композиционная свобода которых давала вбирать в себя поток жизни, воспоминание, личные размышления, документ; на рубеже пятидесятых и шестидесятых годов - "Дневные звезды" Ольги Берггольц, "Капли росы" и "Владимирские проселки" Солоухина, путевая проза Гранина, Конецкого, Битова; шестидесятые и семидесятые - "Опрокинутый дом" и "Отблеск костра" Юрия Трифонова, "Зрячий посох" Астафьева, "Сороковой день" Крупина... А в тайниках литературы - мемориал великих лагерных книг; литература духовного сопротивления - "Литературные записи действительных событий" Даниэля, "Белая книга" Алика Гинзбурга, традиция документальных сборников о политических процессах; Литвинов и Горбаневская - их сборник о процессах Буковского и Хвостова; традиция открытых публицистических писем как новый жанр политической прозы, "Процесс исключения" Л. Чуковской, "Бодался теленок с дубом" Солженицына, чистопольская проза Анатолия Марченко. Когда Ерофеев, пользуясь своей тщедушной славой героя метропольского литературного заговора, справлял поминки по еще живым русским писателям, Анатолий Марченко и вправду угасал, умирал в чистопольской тюрьме, откуда родом и были его книги, не снимая объявленной за освобождение всех узников совести голодовки. Но Сахаров уже был на свободе, уже началась другая эпоха!
То, что художественный конфликт семидесятых исчерпался и литература этого времени совершилась, должно перестать наконец быть тайной. В нашем времени продолжается только идейная, мировоззренческая борьба. Ведь и полемика о новой литературе была почти всегда односторонней, писал тот же Ерофеев, а в ответ только глухо молчали. Одна половина литературы самоустранилась так быстро и так неожиданно, что вокруг и не опомнились. Неучастие в полемике о новой литературе было поступком - уходом от ставшей чуждой литературной действительности, подобным тому, как стали отрицать и переменившуюся жизнь.
Русский вопрос тем самым был нагнетен до своей крайности, расколол на партии писателей, стоящие за их именами журналы, обезобразив литературную да и общественную жизнь. Вот в этом было различие с прежним временем - всеобщим сделалось отрицание; с одной стороны, русской действительности, с другой русской самобытности.
О последнем писалось уже достаточно подробно, но важно понимать, что и подражание народности равносильно только жалкой пародии. В действительности все по-настоящему самобытное кроется под поверхностью народного быта - оно плоть, а не кожух. Изобразить живое, а не упереться в него или слиться с ним возможно только тогда, когда оно берется не сглаженным во всех своих противоречиях. Так, русский быт у Венедикта Ерофеева и его пропойцы гораздо народнее, чем Микула в узористых стихах Викулова. То же с подражанием народному образу мысли, с подменой житейской мудрости русской кашей, с благовестием, которое совершается у нас на кликушечий лад и с воспеванием прелестей патриархального уклада.
Подражание это питается из идеи русского Возрождения, изначально безнадежной. Насколько живо то прошлое, те традиции, которые вознамериваются возрождать? Если что-то в самом народе питает их силу, то и нечего тогда возрождать. Если нет - стало быть, они как раз отжили, а сложилась иная по своей сути действительность, жизнь, и поэтому идея Возрождения оказывается опять раскольничеством - с восстанием против жизни до самосожжения и ухода в мертвую глушь. Для больших писателей, таких, как Распутин или Белов, это восстание есть завершение их громадной личной темы. Писали они о трагедии столкновения крестьянского мира с цивилизацией, еще шире - это была тема об уничтожении человека. Но то предчувствие конца жизни было искупляющим, сам же конец лишен и духовного смысла, и нравственной сущности. Большими же писателями создается традиция подобного отрицания жизни, в которой тонут, утрачивают самобытность все те, кто своей "Матеры" и своего "Привычного дела" пока не написал, да уже и напишет ли?
Все архаическое в современной исторической действительности вырождается, ничего в ней не меняя. А бороться за самобытность остаются те, кто способен преобразовать ее, осовременить; подлинная, историчная в своей традиции литература оказывается в том положении, когда для сохранения типа русской классической литературы требуется еще большая цельность, чем лишь цельность художественного развития - это уже есть потребность в национальной самобытности.
Просвещение как исторический и духовный феномен
Дух русской литературы явился не с гением Пушкина, а создался давным-давно, в веках. Содержание новейшей культуры и было обеднено тем, что весь предыдущий опыт русского искусства в ней не был воспринят как собственно художественный, а частью остался безвестным. По этим двум причинам знакомство с ним начиналось и заканчивалось на писаниях Симеона Полоцкого даже в Царскосельском лицее, этом светоче просвещения, и вот сам Пушкин писал: "Словесность наша, кажется, не старее Ломоносова". Между тем о словесности нашей вплоть и до наших дней высказываются с той лишь разницей, что она "не старее Пушкина".
Но мало сказать, что обеднялось содержание культуры новейшей: превращался в эдакий допотопный реликт и отчужденный опыт русской духовной культуры. Во-первых, следует полагать, что новейшая культура с этим опытом не имела никакой связи, то есть ей присваивается временная сущность. о-вторых, следует, что и сущность русского искусства была временной и что оно не обладало самобытностью, жизненностью, если не внесло никакого вклада в тот самый золотой век и даже не создало удобренной, отнюдь не истощенной почвы.